Vele, nélküle

A hittől távoli, és a hitben fogant egymást nem fedő elgondolásai, a létező szerelem végletei.

Bujdos Attila írása

A szív dolga: az ész dolga – e különös, a beteljesülés elől kitérő szerelem világa felől nyílik kilátásunk Paul Claudel világára.
Egyik nem magyarázat a másikra, még ha összeérnek is. Lehetne akárhogyan: a norma követhető, és persze tagadható.
Claudel alakjai kalandról kalandra cselekszenek, de a hangsúlyos tettük mégis: a gondolkodás. A gondolat furakszik a cselekvés előterébe, a kimondás kényszerével. Minden, ami van, ezen szüremlik át. A gondolat jellemez, viszonyít, megokol, helyzetet rögzít – különbséget tesz. A létezés nézőpontjait méri össze: ki mire van teremtve (a teremtést teremtésként, vagyis általában nem saját szándékú sorsformálásként, mint sokkal inkább adottként, vagy kényszerként értve). A gondolat kézenfekvő, vagy görcsösen önigazoló, túlzásokkal élő, s így és ezért komoly, vagy nevetséges, vagy teljességgel érdektelen, mivel mellékes. Talán, mint az életben.
Claudel után kérdés, mit hiszünk az életről. Mit a szerelemről. A teljességről.
Don Rodrigue vágya férfivágy, a birtokba vételt feltételezi, a beteljesülést. A tudatban is az ösztönt. Dona Prouheze a férfiszívhez férne hozzá – akarása lényegi, fogalmi keretek között jelölné ki az érzés helyét. A lemondásban a megtalálást, a hiányban a jelenvalót. A boldogságban a szenvedést.
A hittől távoli, és a hitben fogant egymást nem fedő elgondolásai, a létező szerelem végletei.
Zsótér Sándor e pozíciók végleteit nem a viselkedés végleteivel azonosítja: a tudat és a lélek folyamatai ezek, belső reakciók, nehezen fókuszálható, befelé irányuló figyelemmel. Erre a rendezői felfogásra építve az előadás legszebb pillanatává teszi Kaszás Gergő Don Rodrigue hosszú csendjét – a férfi (a riválisával folyó párbeszédben) megérti: nem lehet övé a nő. Ez ő és mégsem ő, soha többé. Másik, a sodródással és a megtéréssel egyaránt leírható sors zárja magába. Don Camille nem győzelemittas, de fölénybe került ellenlábasa e percben – Görög László a nő hírhozója, és az ész érveivel a maga jogán is kétkedő.
Dona Prouheze a szerelem minden pillanatában őszinte – Mészáros Sára kitartó a folyamatos veszteségben: ez ragaszkodás, hűség a választáshoz. Csendesnek és természetesnek láttatott érzés: múlhatatlan szerelem. Ezt az eszményit teszi összemérhetővé az asszonyi lét ábrázolásával Járó Zsuzsa: Dona Musique e világi akarással az örömben fogalmazza meg a maga szerepét. Mellékszerep ez itt, amely nem az elvontat tolja távolabb, hanem az emberit hozza közelebb, az egyszerű puha ragyogású költészetével.
Költészet az is, ahogyan Paul Claudel művének színpadi terét szervezi Ambrus Mária, rózsafüzérekből font függöny és lakókonténer köré. Valóság és álom, helyhez kötöttség és utazás, fent és lent, elől és hátul – a jelen és a kortalan jelképes tárgyai a használat praktikumával, és a hivatkozás biztonságával szolgálnak.

(Paul Claudel A selyemcipő című művét Ungár Júlia fordításában az egri Gárdonyi Géza Színházban Zsótér Sándor rendezte)
més
Kaszás Gergő fotóját Dömölky Dániel készítette

Erről az előadásról, még: Világdráma -Sándor L. István írása az Ellenfényben
Nem biztos - a Szinházajánló írása
A selyemcipő MGP írása

Vállalt bűn

Salieri kisajátítja Shaffer Mozart-történetét, tőle és általa születik a dráma. Shaffer tézise, hogy Salieri és Mozart: egymás végzete.
Bujdos Attila írása

Amadeuson Antoniót kell értenünk: Mozart Salieri emlékezetéből lép elő. A mesélő pozíciója egyben a dráma viszonyrendszere: az elbeszélő az elbeszélt elé kerül, fontosabbá válik nála. Mozartot olyannak látjuk tehát, amilyennek Salieri mutatja. Ez és így nem szimpla tükrözés: Salieri tudata beszűkült, a mindenhatóval pöröl, haragjában kétség és önvád, bűntudat – amit mond, objektívnek egészen biztosan nem tekinthető. Megtörténtnek is fenntartásokkal.
Salieri kisajátítja Shaffer Mozart-történetét, tőle és általa születik a dráma. Shaffer tézise, hogy Salieri és Mozart: egymás végzete. Mozart és művének léte porba dönti Salieri hitét, hogy tudása kivételes: a Teremtő a zene és saját maga között jelölte volna ki a helyét. A csalatkozó reakciója egyszerre emberi és az emberin túli: helyettesíti az istent, igazságot tesz – letaszítja a magáénak tudott helyről Mozartot.
Salieri kettőssége: tisztán lát, hiszen tökéletességként ismeri fel Mozart zsenialitását, viszont e tökéletesség fénye árnyékba borítja az önértékelésre való képességét. Így bár a lángelme ténye drámaszervező motívum, de Shaffert mégsem a zsenialitás mibenléte, hanem a zseni törékenysége érdekli: Mozart kivételes tudása, és a művével együtt a neve is halhatatlan, azonban Mozart társadalmi lényként mégis élhetetlen, sérülékeny és elpusztítható. Ez leginkább az önön praktikával elfoglalt korról ítél, amelyben a norma az értékek felismerésében is az intrika és az érvényesülésre törekvés bennfentessége.
Tordy Géza nem fél a színpadias tágasságtól – Peter Umbach díszletének nagy tereiben és az elnagyolt hátterekben is a levegőtlenség érződik. Az árnyalakok világa ez, a pusmogóké, a fülbesúgásoké. Alig valakinek van arca, ami megtörténik, az is inkább a látszat. A lényeg – természeténél fogva – nem, vagy csak kivételes pillanatokban törekedhet a felszínre. Ennek a világnak a terméke a nyílt kenyértörést vállalni nem akaró uralkodó (Fandl Ferenc bocsánatkérő mosolyában ott van a nyilvánvaló beismerése, hogy ezt mindenki tudja, de mit lehet tenni), és Mozart felesége (Pataki Szilvia a férjét vezetni nem képes asszonynak mutatja Constanze-ot, aki azért a közös boldogulás érdekében kész átlépni az erkölcs határait: az áldozat nem fakítaná a játékos lobogást, amelyet lassan felnövő nőként a szerelemben érez).
Ebben a világban az eligazodásra képtelen, vezetőre szoruló Wolfgang Amadeus Mozart –Harsányi Attila zavarodott emberként ábrázolja: túl a kamaszkoron is sajátja a szabad szájú gyermeki szertelenség, és ezzel együtt a kézenfekvő hit tévedése, hogy elég a kivételesség, amely nem teszi semmilyen rendszertől függővé. Képes a belátásra, de nem képes a természete elleni viselkedésre. Maga az egész, amelyhez képest nem lehet más egész, és így annak nem is lehet a része. Befelé figyel, az indulatainak is saját maga a céltáblája.
Hozzá képest Antonio Salieri a való világ része, a tudás embere is – nem alaptalanul divatos zeneszerző –, és az érvényesülésé. Cservenák Vilmos a harag hangossága felől fogalmazza meg a maga Salieri alakját: nem bocsát meg, és nem felejt. A megcsalatottságát nem kezdi ki az idő: az ő helyét az isten jelölte ki, és lám, van őnála alkalmasabb a szolgálatra. Nem mentes ez a gondolat saját kicsiségének érzésétől sem: kevés a lény és kevés a tudása, ezt nem fedheti el az elismertség sem. Az égre kiáltva tör Mozart vesztére – vállalja a bűnt, belesodródva általa az újabb érzések feldolgozhatatlanságába. Duplán téveszmés, ahogy magára gondolva, de a Teremtő gesztusával oszt feloldozást a fénybe boruló nézőtér felé fordulva a mindenkori középszerűeknek. Tordy Géza rendezése ezen a ponton véli megtalálni a kapcsolatot a közönségével: talán nem a középszerűség alóli feloldozásban, hanem az ítéletgyártás nélküli megértés akarásában.


(Peter Shaffer: Amadeus című drámáját a Miskolci Nemzeti színházban Tordy Géza rendezte)

Átkozott gyötrelem

A fontos megfigyelések árnyékában hétköznapibb érzések húzzák meg magukat: a színpadon a boldogság keresése, a nézőtéren a kitartó együttérzés, hogy sikerüljön, a szemünk láttára, elvégre akkor jó minden, ha a vége jó.

Bujdos Attila írása

Véssük az eszünkbe, ajánlja a mese, hogy látás és tudás nem következnek egymásból. Nem papolós bölcsesség ez, és nem tanító szándék, hanem rávezetés a figyelmességre: okosabbak lehetünk, mint a mese királylány hőse, aki mindent észlel, miközben semmi fontosat nem tud. A mindent látás tehetsége nem ajándékozza meg a mindent átlátás képességével. A célra tartó használat praktikuma teszi sebezhetővé: azt hiszi, van sorsa, de amit annak vél, puszta manipuláció – az atyai szeszély eszköze, és nem saját akarat.
E fontos megfigyelések árnyékában hétköznapibb érzések húzzák meg magukat: a színpadon a boldogság keresése, a nézőtéren a kitartó együttérzés, hogy sikerüljön, a szemünk láttára, elvégre akkor jó minden, ha a vége jó. Mint a mesében.
Az elmesélésnek vannak hangjai. Ahogyan belevágunk, ahogyan színezzük: megelevenedik a történetet, életet lehelünk a szereplőkbe – a hang: minőséget kölcsönöz a megosztásnak. Gabnai Katalin meséjét például végig lehetne mondani a Varga Andrea (Erzsi, a szolgáló) hangján, a részleteket ismerő személyességgel, az elbizonytalanodást nélkülöző lendülettel, a figyelmet érdemlő természetességgel. Szerető azonosulással.
A mindenlátó királylány, amúgy: nem népmese – bár a népmese környékéről merít, de eljátszhatóvá stilizálja az elmesélhetőt. A belőle születő előadás sem egyetlen tónust használ. Vásári komédiázókat idéz például a harsánysága – Molnár Sándor Tamás és Simonfi Adrienn: a hetvenkedő sasmadár, és a szókimondó holló kettőse. Igaz, a rendezés a gonoszság ábrázolásáról lemond, miközben azért beszél a gonoszságról, de a machinátort tutyimutyivá, sajnálva szerethetővé szelídíti. Szegedi Dezső szinte bocsánatkérő király, aki akkor sem hajtja le a fejét, ha rápirítanak: a természete a szerzés rugójára jár. Nincs igazán kire haragudni, ha volna is miért – az érzések egyfelé húznak, bármi csúnyaság esik is meg, könnyű szívvel túlléphetünk rajta.
Nincs jelentősége.
Ami végül számít: a beteljesülés, hogy előlépnek-e a mellékszereplők mögül a hősök, képesek-e elnyerni egymás szívét. A királykisasszony – Pap Lívia –, és a kondásfiú – Keresztesi László – megszenvedi a szerelmet. Átkozott gyötrelem: próbára teszi őket – a rejtőzés és megtalálás kényszerében egyaránt ott a menekülés, a távolodásban a közeledés, a tagadásban az igenlés. Apró, alig észrevehető lázadásokon át visz az út a felismerésig. Nem eleve elrendeltség, hogy szeretniük kell egymást: mindenkinek magának kell megtalálnia a bizonyosságot a másikra, s ettől munkás viszony ez az övék, nem a gáncsoskodástól, nem a fenyegetéstől. Tiszta, áttekinthető világ épül köréjük – megérdemlik, hogy boldogan éljenek, amíg csak meg nem halnak.




(Gabnai Katalin-Rossa László: A mindenlátó királylány című zenés mesejátékát a Jászai-díjas Seres Ildikó rendezte a miskolci Kamaraszínházban)

Nincs kijárat

Izommunka, ziháló tüdő, veríték. Kezdés és mindig újrakezdés.


Bujdos Attila írása


A lendületre fűzi fel Orff művét Kozma Attila – fiatal emberek akarásának sodrása ez: megtudni valamit, addig nem tudottat, benne lenni és átélni. Hiányzik a megfontolás, az óvatoskodás. Csak a haladás zenével megegyező ritmusa van: izommunka, ziháló tüdő, veríték. Kezdés és mindig újrakezdés.
Olyan, Orff művén túlmutató helyzet ez, amelyet a szabadulás vágya és a benne maradás kényszere, a szabadulás képtelensége keretez, nem a tavasz számít, és nem a kocsma és nem a szerelem, hanem a szimbolikus a konkrét helyett, a lényegi a felszín hátterében.
Rácsot zörgetnek ezen a különös, mélységet és magasságot egyszerre kínáló, rejteket nem nyújtó versenypályán Kozma Attila táncosai – rajtuk kívül mindnyájan tudjuk, hogy itt és ekkor nincs kijárat, ezt végig kell csinálni, át kell dolgozniuk magukat az ismeretlenen, az ismeretlenig. A tanulás ez, a tapasztalat megszerzése és a tapasztalat: önmagukra és a másik emberre ismerés, a megismerés kételyeivel – az ember nem maradhat ugyanaz, aki volt, de az volt-e addig is, akinek tudta magát? Az önmagáról való tudás mellé kerül a róla alkotott kép, az „amilyen vagyok” érzését az „amilyennek látszom” állításai árnyalják. Ráaggatnak valami ruhát: volt valamilyen és lett valamilyen, nagyon hasonlatos az összes többihez. Mindabból építkezik, amit átél, belakja a világát, idolokat emel, hivatkozik rájuk, megbúvik az árnyékukban, és az árnyuk rávetül, beborítja: ősi mintákat követ végül is, eszköztelenségében is eszköze valami örök körforgás fennmaradásának, tovább éltetésének. Ha tudja, ha nem. Ha belátja, ha nem.
Az értelmezés szabadsága sem esik kívül ezen a tapasztalati mezőn – az egyénit a közösben láttató legalább annyira lehet vérlázító, mint felemelő, vagy egyszerűen csak: természetes.
Kozma Attila táncosai nem az érzelmeikkel közelítenek saját helyzetükhöz: hiányzik belőlük a lázadás, miként a beletörődés is. Mérik és beosztják ezt a zenényi időt - ennek a valaminek most kell megtörténnie, velük és általuk. A mosolyuk is inkább csak jelzés, semmint reakció, hogy megtalálták az értelmét: teljesen benne vannak és figyelnek – magukra.

Carl Orff Carmina Burana – a miskolci Csarnokban színre vitt táncjáték koreográfusa Kozma Attila)


Táncolják:

Balogh Borbála
Bocsi Eszter
Érsek Judit
Handa Dalma
Markóth Franciska
Szalay Olimpia
Varga Renáta

Fűzi Attila
Gál Lóránt
Lukács Ádám
Muresán Aurél
Nagy András
Nagy Olivér

A túlzás tréfái

Szegvári Menyhért a realizmus és a szürrealizmus között egyensúlyoz kedélyesen: helyzetei és figurái a valóságból érkeznek, megoldásai az érzékek világába tartanak.

Bujdos Attila írása

Nem vagyunk Dosztojevszkij – ez Horváth Péter hősének önértékelése. Mintha Dosztojevszkij és az ő „északra tartó mondatai” jelentenék az egyedüli horizontot és mércét, a követendő példát és az elérendő célt. Mintha az irodalmi teljesítmény felosztható lenne Dosztojevszkijre és nem Dosztojevszkijre.
Ez a túlzás tréfája: Horváth Péter hősének egyszerűen nem megy az írás, így és ezért az önsajnálattal teli férfibánat – bárki író emberhez mérhetné magát, nem tudna eléggé jelentéktelennek látszani.
Írni nem könnyű: az írás nem pusztán szót szóra halmozó technika, nem a világhoz hozzátenni vágyó nyers akarás, nem csupán a különbözés késztetése. Bizony, írni nem könnyű, különösen ha volna is miért és mivel, de nincs miről, nincsen hogyan.
Erről írni sem könnyű, gondolom, de legalább szórakoztató: Horváth Péter nem az írásképtelenség magányos kínlódását teszi nevetségessé, hanem eleven és ingerlő környezetbe helyezi a küszködő embert: jelentéktelenné, kutyával elmesélhetővé kicsinyíti a küszködést magát. Nem kérdőjelezi meg a választott és vállalt önazonosságot, de a tehetetlenkedésen túl mindent irodalommá nagyít. Nem kell tehát feszengeni, rossz érzéseinket semmissé teszi ez a voltaképpeni tétnélküliség: lám itt van mindaz, amit amúgy hiába vágynak.
Ezt a készen kapott irodalmi teret tágítja és színezi Szegvári Menyhért egri rendezése: szemelvényei az élet lényegében költői voltának egyszerű bizonyítékai. Költészet az elvonultság, a vágy, a megakadás és a beteljesülés, a méla les, és az eleven figyelem. A velünk élő költészet: zene és lüktetés és játék – ragaszkodás, és elemelkedettség. A kijelentő mondatok földhözragadtsága, az óhajtó mondatok távlatai: a semmi kis dolgaink fölé magasodó másik szemhatár értelme. Példázat, hogy bár egyébként szinte biztosan soha nem beszélünk így, de érzünk így, és az írás értelme szavakat adni a szavakon túli világnak.
Szegvári Menyhért a realizmus és a szürrealizmus között egyensúlyoz kedélyesen: helyzetei és figurái a valóságból érkeznek, megoldásai az érzékek világába tartanak. Mint a tényleges mesélő, a beszélő kutya, aki átláthatóvá teszi ezt a fura közeget. Hüse Csaba a kutyaság túlmozgásosságát a tapasztalat lényegre törő emberi bölcsességével, egy sor képtelenség kézenfekvőnek vett paradoxonaival egészíti ki. Görög László írója nemcsak saját írói működésének nehézségével kénytelen megküzdeni, de azzal is, hogy a környezete íróként árazza-e be: ez a lenni valaminek és a látszani valaminek különbözősége. Az ebből fakadó bizonyítási kényszer defektje nem torzítja alapvető tulajdonságait: szelíd, önsajnáló. De nem tud írni. Dolmány Attila írója igen: munkamániás irodalmi őstermelő, a bármit bárhogyan embere. Közös nevezőjük a valóságból való kiszakítottságuk.
Ezt a valóságot tennék ingerlően vonzóvá a nők: Bozó Andrea saját értékeivel élni akaró, a férfiak figyelme által viruló, arról lemondani nem hajlandó praktikás szépasszonyt formál, Szabó Emília ösztönös, saját értékeire ébredő fiatalasszonyt – az időt hívják játékba: most nyílnak új dimenziók, most nem lehet egyedül maradni.
Nádasy Erika és Sata Árpád kettőse a megállapodottságból törne elő: a véglegességgel, a visszavonhatatlansággal felesel ez a megkésett udvarlás és magakelletés.
Gergely Noémi ragyogó leánygyermek, a természetesség pozíciójából.
A férfikar - Szívós Győző, Tóth Levente, Rácz János – lenne az úgynevezett normális: a társadalmilag elfogadottból rugaszkodnak a játékosságnak. Rácz János pedig egészen a meghasonlottságig hajtja a maga abszurd figuráit.


(Horváth Péter: Kerti mulatság avagy írók a fogason című prózamusicaljét az egri Gárdonyi Géza Színházban Szegvári Menyhért rendezte)

Fotó: Gál Gábor
További képe: itt!

A másik ember

A tragikus sorshoz nem kellenek viszonyítási pontok, Leenane szépének világában biztosan nem. Ennek a Maureen-nak a megszabaduláshoz saját magával kellene leszámolnia, a saját magába zártságát nem kezdheti ki egyéb módon sem az idő, sem a távolság.


Bujdos Attila írása

Kiforgatja eredeti jelentéséből Sartre mondatának üzenetét Radoslav Milenkovic, akár szándéka ez, akár nem: hogy a pokol a másik ember lenne, az ő rendezése felől nézve nem egyéb, mint különösebb értelmet nem hordozó, legfeljebb az önigazolás alapjául szolgáló mondás. Maureen létének elviselhetetlensége nem nyer elfogadható magyarázatot általa. Ez az ember: a saját pokla. A tragikus sorsához nem kellenek viszonyítási pontok, Leenane szépének világában biztosan nem. Ennek a Maureen-nak a megszabaduláshoz saját magával kellene leszámolnia, a saját magába zártságát nem kezdheti ki egyéb módon sem az idő, sem a távolság.
Martin McDonagh szemléletében nem a szabadulási kísérlet, nem a leszámolás módja a gyilkos, hanem Maureen karaktere, az egyszerre szívszorító és kisszerű „Leenane szépeség”: majdnem titkos világszépének lenni a világ végén, rettegni a hervadástól és a más választásának hiányától, megérezve a változás képtelenségét, ennek meghatározottságát.
Ebben a színműben minden jól látszik, a „nincs jobb élet, ezt éljük” viszonyai, a másik embert olykor a legelemibb szükségletek miatt sem feltételező egymásmellettiség. Ezt az átláthatóságot fogalmazza térbe Juraj Fabry felfelé nyitott, napvilágot nélkülöző díszlete – ami nincs szem előtt, arról is tudjuk, micsoda – a salétromos falaknak odakint kopár, sáros, kietlen tájban kell folytatódniuk. Nem válik ilyen egyértelművé a kint és bent emberi viszonyrendszerének jellege – a kínálkozó sokféle megközelítésből Radoslav Milenkovic rendezésében a drámai hang hallatszik ki leginkább, talán a hangsúlyos jelenidejűség miatt. Alakjai színre lépésük pillanatától léteznek, nélkülözik a távlatokat, olyanok, amilyennek a helyzet éppen megkívánja. És a helyzet, ebben a megvilágításban leginkább drámát kínál.
Hogy lennének itt másféle értelmezések erre a történetre, például a groteszké, ezt mutatja önmagát saját figyelme középpontjába állítva Lukács Gábor, Ray alakjában: sáros, ritkás hajú macsó, tévészéria-világképpel, erre épülő korlátozott tudattal és primitív kommunikációs sémákkal. Csetlésekkel, botlásokkal.
Több és máshonnan való tapasztalatot foglal magába Máhr Ági Mag-je: voltaképpen szelíd, de célratörő az akarnokságban. Világmagyarázó: szükségszerű, hogy bármi történik, azt kell igazolnia, amit ő gondol. Az elvárásai is idegesítő megszokások. Sokkal inkább dühítő, mint zsarnok. Apró, hétköznapi játszmák kitervelője és végrehajtója – az anyaság nevében, az anyaság felhatalmazásával. Áldozatot vár (anélkül, hogy lenne rá bármilyen nyilvánvaló oka az önsajnálat kényelmén túl), ennek megfelelően cselekszik, és áldozattá lesz.
Pato karakterét boldogságkeresőnek láttatja Cservenák Vilmos. Egyszerű és praktikus ember, a vendégmunkások tűrőképességével, a férfiak alakváltó tanulékonyságával: muszáj megragadni a kínálkozó alkalmat. A romantika is csak egy érzés, mint a szerelem, vagy az önfeledtség.
Szirbik Bernadett a komoly és a komor között helyezi el a maga Maureen-ját. A dráma és a melodráma között. A visszafogottság és a nekikeseredett üvöltés között. Sötét színek, sötét hangsúlyokkal. Érzi, az idő hogy suhan: minden elengedett perc távolabb viszi bármilyen más élet lehetőségétől. Nem számít, van-e lehetőség, az akarás a fontos. A mást, csak ezt ne akarása, az anyafüggés elvetése. Alaktalan jellem, a tagadásban sem találhatja meg önmagát, önmaga lesz az az űr, amelyet nem tud kitölteni.


(Martin McDonagh Leenane szépe című színjátékát a miskolci Játékszínben Radoslav Milenkovic rendezte)

Megkísértve

Nem kizárólag a rossz álomból ébredés felszabadultsága van az előadásvégi hatalmas összeölelkezésben, de a keveredés tanácstalansága is: ki kihez tartozik ezután.

Bujdos Attila írása


Rendezői ítélet, hogy a Cosi fan tutte mai történet a miskolci operaszínpadon: Mozart itt és most nem saját korának erkölcsére reagál ezzel az operával – a női hűtlenség öröktől való: praxis. És árulás: Ferrando és Guglielmo többszörös idegenséggel teszi próbára Fiordiligi és Dorabella érzéseinek erejét.
Ernö Weil inkább a nőkre figyel ebben a helyzetben: persze a döntést végül ők hozzák meg, élve lehetőséggel, kínálkozó alkalommal. Van ebben számítás és ösztön – ész és szív. Kevésbé hangsúlyos, hogy a női döntés a férfiak viselkedésének következménye: voltaképp saját magukban biztosak, amikor kedvesük hűségét próbálgatják. Velük nem eshet meg, ami megesik velük – a „benne lenni” férfias elvakultsága és rövidlátása, ahogyan nem veszik észre: ez az ő megkísértésük is. A nőkénél sajátosabb szerep az övék: hódítók, a célratörésben a saját felszarvazásuk ellen is küzdők, leselkedők. Ha nyernek is, veszítenek. Bukják a próbát, mindenképp.
Az operai helyzet konkrét, felesel a címmel (mármint, hogy mind így csinálnák): a rendezés sem akarja általában a női és a férfi jellem és reakció mibenlétét megfejteni, egyetemessé tágítani. Ezek itt jól leírható emberek: nem szenvednek szükséget, ráérnek, életüknek és érzéseiknek nincs valódi mélysége. Létezésük tere és formája elegáns, letisztult (díszlet és jelmez Susanne Ellinghaus). Magabiztosak, éppen olyanok, amilyennek ismerik magukat. Ideális alanyok egy bölcselkedő számára, hogy rájuk bizonyítsa az önismeret hiányát, feltárja előttük és általuk addig ismeretlen énjüket. Kaput nyisson a szerelemnek ismert kiszámíthatón túlira.
Don Alfonso Hámori Szabolcs felfogásában sokkal kevésbé filozófus, mint emberismerő, sokkal kevésbé katalizátor, mint inkább manipulátor. Szürke-fekete ruhás, keskeny szakállas lénye mefisztói. Ha volt is benne cinizmus, lekopott róla: technokrata. Beavatkozó és beteljesítő. Ehhez nem kell sem elszánás, sem érzelem, sem kedély. Csak tudás. A bizonytalansággal felérő új bizonyosságot ad a férfiaknak és a nőknek: visszataláltak a párjukhoz, azonban más lehetőségek tapasztalata nem csak gazdagítja az érzéseik világát, de felül is írja az addigi érzéseiket. Nem kizárólag a rossz álomból ébredés felszabadultsága van az előadásvégi hatalmas összeölelkezésben, de a keveredés tanácstalansága is: ki kihez tartozik ezután.
Despina – Eperjesi Erika – praktikussága a kívülállásából fakad: érzelmileg nem érdekelt. Bármi történik, csak nyerhet. Vagy legalább nem veszíthet.
Cseh Antal (Guglielmo) és Alessandro Codeluppi (Ferrando): a feladatra figyelő, saját csapdájukba esett férfiak. A minőségük is ez: azért lehetnek eszközök, mert nem veszik észre, amiben vannak. Nem azon a terepen mozognak, ahol lendületből lehet haladniuk, nem abban a helyzetben vannak, amelyben elegendő lenne a szívük szavára hallgatniuk. Egy kísérlet alanyai a csábítás igyekezetével, a sikerre boruló csalódás döbbenetével.
Herczenik Annának Fiordiligi szerepében forrón buzog a vére. A lénye az életöröm igenlése: minden perc, amelyben nem őt becézik veszteség a számára.
Mester Viktóra Dorabella alakjában a kétségeivel élő nőt mutatja meg. Nem absztrakció-e a hűség, életszerű-e kitartani a távollévő ember mellett, aki nem adhatja meg, amit a jelenvaló megadhat.

Wolfgang Amadeus Mozart Cosi fan tutte (Mind így csinálják) című operáját a Miskolci Nemzeti Színházban Ernö Weil rendezte – premier szereposztás)

Tévedés kizárva

A Prah szomorú játék, amelynek ha nem is tárgya a társadalom vizsgálata, de olyan társadalom előterébe helyezi a szereplőit, amelyben hiábavaló a küszködés, mert eredménytelen, ellenben nagyjából általános tapasztalat a determináció: az igyekezet dacára úgy élni, ahogyan adatott.

Bujdos Attila írása

Sem nevük, sem sorsuk a Prah szereplőinek – élnek valakik, valahol, szinte mindegy kik és hol: ez a társadalom széle, a margó környéke, ahová nem szűrődnek be a világ valódi hangjai. Egy férfi és egy nő – a lényegi változás lehetősége és képessége nélkül. Az a környék és az a helyzet az övék, ahol és amelyben akkor sincs esély a kitörésre, ha van rá esély: képtelenség másik létezési formát választani. A képzelet is csak akörül toporog, ami van, és nem akörül szárnyal, ami lehetne.
Spiró György nem törvényszerűséget modellez, amikor hiába kínálja a sanszot a hatszázmilliós főnyereménnyel - csupán két emberről beszél, akiknek későn jön az esély, nem tudnak kikapaszkodni abból a létből, amelybe belakták magukat -, de nem is csak az egyedit mutatja: igen, van beszorultság, amelyet semmi sem írhat fölül, s amely ezzel együtt is otthonos, még az is lehet veszteség, ha ezt az ismerősséget kellene feladnia az embernek.
A Prah szomorú játék, amelynek ha nem is tárgya a társadalom vizsgálata, de olyan társadalom előterébe helyezi a szereplőit, amelyben hiábavaló a küszködés, mert eredménytelen, ellenben nagyjából általános tapasztalat a determináció: az igyekezet dacára úgy élni, ahogyan adatott.
Spiró György nem nevezi meg a szereplőit, de eleget elárul róluk, ahogyan beszélteti őket: nem ostoba emberek, bár nem műveltek. Kapálóznak a megmaradásért, ha ennek a megmaradásnak nincs is minősége. Ismerik a lehetőségeiket, gondolataik magukra reflektálnak, humoruk – bár a nő az iskolázottabb, mégis főleg a férfié - sok helyen inkább intellektuális, mint ösztönös.
Fogódzók ezek az előadáshoz, a karakterépítéshez.
Korognai Károly a maga rendezői pozícióját az íróé közelében helyezte el: nem teszi nevetségessé a Férfit és a Nőt, nem szenvtelen és nem is szánakozó - együtt érez velük. Ugyanakkor konkrétabb is, mint Spiró György: ez a Prah ma történik, éppen, amikor nézzük. Az előadás kezdetén és végén az aktuális híreket mondja a rádió. Ez Magyarország, tévedés kizárva. Korognai Károly itt is továbbmegy: vidéken vagyunk, és nem kizárólag földrajzi értelemben. Úgynevezett vidéki típusokat látunk: érzéseikkel birkózó, orrukat szívó, tétova, beletörődő és cselekvésükben – tanult, vagy ellesett minták híján is – korlátozott embereket.
Inkább a szövegből sejtjük, mint tudjuk, hogy kell itt lennie a közelben egy városnak, más életnek, amihez hiába kötődnének, és ami nem is vált igazán fontossá a számukra: az, hogy miben vannak, egyértelművé teszi, hogy egyben valami mellett is vannak, és a létezésükben ez a valami mellettiség a hangsúlyos.
Ezt a vidék-érzést tárgyiasítja Bozóki Mara díszlete és jelmeze: időomlás, generációkat kiszolgált konyhabútorral, fali csappal, koszos csempékkel.
Ez az elhelyezettség magyarázattal szolgálhat arra, miért képtelen a Férfi és a Nő a hatszázmilliót belépőjegyként használni valami másik, létező világba. A képzelőerő hiánya, a változástól való félelem, a biztos nem jó feladása a bizonytalan jóért, a Férfi és a Nő életének összenövése is táplálhatja az érzést, amivel elutasítják a lehetőséget. Ösztönös döntés ez, és nem arra a kérdésre adott gondolati válasz, hogy alkalmasak-e másik életre, együtt, vagy külön-külön.
Korognai Károly és Müller Júlia úgy formálja a Férfit és a Nőt, hogy meghatározatlanul hagyják a kettőjük közötti viszonyokat. Bár a Férfi a családfenntartó, elszakíthatatlan kötelékkel kötődik a Nőhöz: függ tőle. Nem kizárólag a saját döntése ez, egymásba csiszolódott, egymásba kopott élet az övék. Nem szenvedéllyel fűtött, hanem megszokásból táplálkozó kapcsolat.
Müller Júlia tűnődő pillantásai a semmibe révednek, oda, ahonnan biztosan nem kaphat választ. Korognai Károly tekintete elevenebb, azzal küszködő, hogy mondja-e, ami kikívánkozik.
Egyikük sem mutatja biztosnak az általa formált alakot: bizonytalan emberek ezek, tanácstalansággal és riadalommal: mit kell tenniük a cselekvésre ösztönző pillanatban. Egyiküket sem sodorja a tettvágy lendülete, idegesek a késztetéseik. A nemcselekvést választják: döntés ez, és nem a döntés megkerülése, bár ésszerűtlen, de természetes reakció.

(Spiró György Prah című komédiáját a miskolci Játékszínben Korognai Károly rendezte)

A természet szava

Az elvszerűség cinizmusa önmagában is nevetséges, kényszerítő erőként duplán az. Indokolatlanná és igazolhatatlanná teszi az alakoskodás elvárását.


Bujdos Attila írása

Az alakoskodás képtelenségéből űz tréfát az Őrült nők ketrece szerzője.
A Jean Poiret által használt vígjátéki helyzet alapja a szabadság: a szereplők meleg közösségének nem kell a természet szavánál egyébre figyelnie. Ezek a férfiak női sorsot választottak. Háborítatlanul tehetik, nincs szükségük a társadalom egyetértésére: a társadalmuk általában nem formál jogot rá, hogy a tagjai sorsválasztását befolyásolja – ez a történet normális közege. Nem társadalmon-kívüliség ez, hiszen vannak kényszerek: a nevetséges fordulatokat éppen az az elvárás termi, amely az övéktől eltérő normákat vallók nevében szorítja őket a saját szempontjukból nem normális viselkedésre: egyikük fiának házasítása céljából néhány órára férfinak kell mutatniuk magukat – a lány apja az erkölcs nevében fellépő politikus. Az erkölcs egy politikus érvkészletében Jean Poiret darabjában sem más, mint a hatalom megszerzésének/megtartásának ürügye. Az erkölcs nevében érvelő ebben az esetben is kívül esik saját látóterén: mindez rá nem vonatkozik. Az elvszerűség cinizmusa önmagában is nevetséges, kényszerítő erőként duplán az. Indokolatlanná és igazolhatatlanná teszi az alakoskodás elvárását.
Korcsmáros György a vígjáték technikájára figyel: szórakoztat. És az előadás alapján nem tehetünk mást, mint igazat adunk neki: az Őrült nők ketrece ebben a felfogásban nem alkalmas társadalmi problémák felvetésére és megtárgyalására, ellenkezőleg. A poénok pedig feltehetően csak addig működnek, ameddig a történet nem itt és most, hanem valahol (tőlünk lehetőleg minél messzebbre) játszódik. De addig működnek. Ez a távolságtartás tűnik fel Menczel Róbert díszletében, Laczó Henriett öltözékeiben: ez a bárhol-lévőség színpadiassága.
A komikus teljesítmények közül érdekes Keresztesi László (Mercédes) nőimitátora, Áron László szenilisbe hajló ösztönlény politikusa. Molnár Sándor Tamás ellentmondásokból építi Jakab szerepét: hangsúlyozottan férfias külső, női mentalitás, az elfogadás elvárása, az elfogadásra alapot adó teljesítmény hiánya. Vida Péternek (Georges) és Szirtes Gábornak (Albin) arra kell magyarázatot adniuk: miért komikus, ha és ahogy férfiak férfinak látszanak. Lényegi tulajdonságokból fűzik össze a szerepeiket. Vida Péter apaként és bártulajdonosként felelős, minden részletre kiterjedő figyelmű, domináns ember. Zsörtölődve hűséges. Szirtes Gábor a választásához hűséges. Hisztikkel lázad a másnak mutatkozás értelmetlensége ellen: világa öncélú és öntörvényű, nem igényel indoklást, a „szeressenek önmagamért” alapvetően érzelmes elvárása.

(Jean Poiret: Őrült nők ketrece című komédiáját a miskolci Kamaraszínházban Korcsmáros György rendezte)

Átmeneti szállás

A kivetettség Lévay Adina színpadán: átmeneti, inkább a rosszabb és még rosszabb lehetőségek felé nyitott. A visszakapaszkodás a létező ábránd, a tovább süllyedés viszont a realitás.


Bujdos Attila írása


Hiányzik a társadalom az éjjeli menedékhely lakói mögül. Látjuk, hogy talajt veszítettek, de nem látjuk, hol és milyen volt ez a talaj – emberi, vagy azon túlmutató okokból sodródnak Makszim Gorkij alakjai a margón kívülre. Lévay Adina számára nem praktikus probléma, hogy honnan szakadtak le. Talán mert a társadalmi háttér megengedné és indokolná, hogy az előadás politizáljon, válaszokat követelve a nézőitől: szükségszerűnek, elfogadhatónak, tagadandónak tartják-e a kitaszítottságot, elkerülhetőnek érzik-e a szolidaritást, a felelős gondoskodást. Lévay Adina Éjjeli menedékhelye nem vár sem elméleti, sem tevőleges együttérzést, ráismerést sem vár időszerű helyzetekre. Nem a szerző – propagandára is lehetőséget kínáló, arra hajló – szándékának közelében jelöli ki a maga nézőpontját, amikor tényként fogadja el, hogy van kivetettség, és a kivetettséget magát tartja vizsgálatra és megmutatásra érdemesnek. (Egy mellékszereplő, Aljoska esetében néz távolabb – egyetlen jelzés erejéig – Makszim Gorkijnál Lévay Adina, megmutathatónak gondolva a tisztán emberi kapcsolatokon túl a történelmi tapasztalatokat is: Chajnóczki Balázst bomberdzsekiben, kopasz fejjel küldi a színpadra – a szertelenség nem véd a befolyásolhatóságtól.)
A kivetettség Lévay Adina színpadán: átmeneti, inkább a rosszabb és még rosszabb lehetőségek felé nyitott. A visszakapaszkodás a létező ábránd, a tovább süllyedés viszont a realitás. Ebben a köztes állapotban általában már odahagyták az erkölcsi megfontolásokat, de általában még innen vannak a fizikai leépülésen, a végső megoldásokon.
A csarnokféle is átmeneti – a díszlet és a jelmez Gadus Erika munkája –, az állványokról eldönthetetlen, hogy végleg felhagytak az épület felújításával, vagy el se kezdték. A hely még menedék a benne lévőknek: a világ közelében tartja őket, és már nem menedék, mert legfeljebb az esőtől véd, a romlástól nem.
A saját törvényű világ a sorshoz való viszonyban megengedő: a szélső értékeket Luka és Szatyin mutatja.
Szegedi Dezső Lukája erkölcsi lény, az elfogadás vándorprófétálója, a minden körülmények között embernek maradni követelésével és tanításával. Befelé figyelése és küldetésessége megkülönbözteti a többiektől, de az ige nem teszi őt a megváltójukká. Megtartja különös vénembernek.
Fandl Ferenc Szatyinja lázad – és szabadulni képtelen. A végzetet önpusztítással siettető életforma az övé (ha már lehetetlen minden körülmények között embernek maradni), a személyiség kínosan lassú leépülésével. Az erkölcsi emlékezet tehetetlen dühének látszik a színész öngyilkosságának hírére feltörő zokogása: ez a végállomás, és a távlatot nem Luka vagy az ő sorshoz való viszonya jelöli ki, hanem a csak a jelennel törődni képes felejtés, vagy a végleges feladás – a(z önkéntes) meghalás, vagy az alkohol mámorát mutató dülöngélők megrendülésre képtelen lélektelensége.
Ez nem a választás szabadsága, hanem a szabadság hiánya – a hagyományos, jóléti helyzetekből megérthetetlen beszorítottság. A periféria közelsége ad hozzá támpontot: Kosztiljovnak még azok is a hasznára vannak, akiket mindenki más leírt: Bősze György helypénzszedő háziura tudja a maga stiklijeit, de az önnön erkölcsi magaslataival kapcsolatban meglehetősen homályos a látása. Karpovna is kapocs lenne a földönfutók és a társadalom között – Máhr Ági célratörő, minden vesztes helyzetből előnyt kovácsoló nőalakja még inkább leválasztja őket a társadalomról.
A kilátástalanságot Bubnov – Hunyadkürti István – kedélyességgel, Klecs – Cservenák Vilmos – a tehetetlenség mindig mást hibáztató hisztériájával, Nasztya – Barta Mária Viola – filléres romantikával, a báró – Homonai István – az önismeret eszelős sármjával, a tatár – M. Szilágyi Lajos – vallásos buzgalommal, Anna – Fabók Mariann – a halni készülő alaktalan félelmeivel viseli.
A menekülés erős vágya Harsányi Attila színészét – a bomlott elme talán egyetlen józan és lehetséges döntésével – a lét és a nemlét határán billenti át. Nincs valódi kiút az erős késztetésűeknek: Kvasnya – Szirbik Bernadett – a saját poklát találja meg Szatmári György bizonytalan rendőre fölé magasodva. Natasa – Bodor Németi Gyöngyi – szabadulásának útjában saját szorongásai állnak, Vaszka – Lukács Gábor – az álnokság áldozata lesz éppen akkor, amikor őszintén akarja az új sorsot.


(Makszim Gorkij Éjjeli menedékhely című színművét a Miskolci Nemzeti Színházban Lévay Adina rendezte)