nézőtér

Vele, nélküle

2010-11-03T15:27:00.000-07:00

A hittől távoli, és a hitben fogant egymást nem fedő elgondolásai, a létező szerelem végletei.

Bujdos Attila írása

A szív dolga: az ész dolga – e különös, a beteljesülés elől kitérő szerelem világa felől nyílik kilátásunk Paul Claudel világára.
Egyik nem magyarázat a másikra, még ha összeérnek is. Lehetne akárhogyan: a norma követhető, és persze tagadható.
Claudel alakjai kalandról kalandra cselekszenek, de a hangsúlyos tettük mégis: a gondolkodás. A gondolat furakszik a cselekvés előterébe, a kimondás kényszerével. Minden, ami van, ezen szüremlik át. A gondolat jellemez, viszonyít, megokol, helyzetet rögzít – különbséget tesz. A létezés nézőpontjait méri össze: ki mire van teremtve (a teremtést teremtésként, vagyis általában nem saját szándékú sorsformálásként, mint sokkal inkább adottként, vagy kényszerként értve). A gondolat kézenfekvő, vagy görcsösen önigazoló, túlzásokkal élő, s így és ezért komoly, vagy nevetséges, vagy teljességgel érdektelen, mivel mellékes. Talán, mint az életben.
Claudel után kérdés, mit hiszünk az életről. Mit a szerelemről. A teljességről.
Don Rodrigue vágya férfivágy, a birtokba vételt feltételezi, a beteljesülést. A tudatban is az ösztönt. Dona Prouheze a férfiszívhez férne hozzá – akarása lényegi, fogalmi keretek között jelölné ki az érzés helyét. A lemondásban a megtalálást, a hiányban a jelenvalót. A boldogságban a szenvedést.
A hittől távoli, és a hitben fogant egymást nem fedő elgondolásai, a létező szerelem végletei.
Zsótér Sándor e pozíciók végleteit nem a viselkedés végleteivel azonosítja: a tudat és a lélek folyamatai ezek, belső reakciók, nehezen fókuszálható, befelé irányuló figyelemmel. Erre a rendezői felfogásra építve az előadás legszebb pillanatává teszi Kaszás Gergő Don Rodrigue hosszú csendjét – a férfi (a riválisával folyó párbeszédben) megérti: nem lehet övé a nő. Ez ő és mégsem ő, soha többé. Másik, a sodródással és a megtéréssel egyaránt leírható sors zárja magába. Don Camille nem győzelemittas, de fölénybe került ellenlábasa e percben – Görög László a nő hírhozója, és az ész érveivel a maga jogán is kétkedő.
Dona Prouheze a szerelem minden pillanatában őszinte – Mészáros Sára kitartó a folyamatos veszteségben: ez ragaszkodás, hűség a választáshoz. Csendesnek és természetesnek láttatott érzés: múlhatatlan szerelem. Ezt az eszményit teszi összemérhetővé az asszonyi lét ábrázolásával Járó Zsuzsa: Dona Musique e világi akarással az örömben fogalmazza meg a maga szerepét. Mellékszerep ez itt, amely nem az elvontat tolja távolabb, hanem az emberit hozza közelebb, az egyszerű puha ragyogású költészetével.
Költészet az is, ahogyan Paul Claudel művének színpadi terét szervezi Ambrus Mária, rózsafüzérekből font függöny és lakókonténer köré. Valóság és álom, helyhez kötöttség és utazás, fent és lent, elől és hátul – a jelen és a kortalan jelképes tárgyai a használat praktikumával, és a hivatkozás biztonságával szolgálnak.

(Paul Claudel A selyemcipő című művét Ungár Júlia fordításában az egri Gárdonyi Géza Színházban Zsótér Sándor rendezte)
més
Kaszás Gergő fotóját Dömölky Dániel készítette

Erről az előadásról, még: Világdráma -Sándor L. István írása az Ellenfényben
Nem biztos - a Szinházajánló írása
A selyemcipő MGP írása

Vállalt bűn

2010-10-15T06:36:00.000-07:00

Salieri kisajátítja Shaffer Mozart-történetét, tőle és általa születik a dráma. Shaffer tézise, hogy Salieri és Mozart: egymás végzete.
Bujdos Attila írása

Amadeuson Antoniót kell értenünk: Mozart Salieri emlékezetéből lép elő. A mesélő pozíciója egyben a dráma viszonyrendszere: az elbeszélő az elbeszélt elé kerül, fontosabbá válik nála. Mozartot olyannak látjuk tehát, amilyennek Salieri mutatja. Ez és így nem szimpla tükrözés: Salieri tudata beszűkült, a mindenhatóval pöröl, haragjában kétség és önvád, bűntudat – amit mond, objektívnek egészen biztosan nem tekinthető. Megtörténtnek is fenntartásokkal.
Salieri kisajátítja Shaffer Mozart-történetét, tőle és általa születik a dráma. Shaffer tézise, hogy Salieri és Mozart: egymás végzete. Mozart és művének léte porba dönti Salieri hitét, hogy tudása kivételes: a Teremtő a zene és saját maga között jelölte volna ki a helyét. A csalatkozó reakciója egyszerre emberi és az emberin túli: helyettesíti az istent, igazságot tesz – letaszítja a magáénak tudott helyről Mozartot.
Salieri kettőssége: tisztán lát, hiszen tökéletességként ismeri fel Mozart zsenialitását, viszont e tökéletesség fénye árnyékba borítja az önértékelésre való képességét. Így bár a lángelme ténye drámaszervező motívum, de Shaffert mégsem a zsenialitás mibenléte, hanem a zseni törékenysége érdekli: Mozart kivételes tudása, és a művével együtt a neve is halhatatlan, azonban Mozart társadalmi lényként mégis élhetetlen, sérülékeny és elpusztítható. Ez leginkább az önön praktikával elfoglalt korról ítél, amelyben a norma az értékek felismerésében is az intrika és az érvényesülésre törekvés bennfentessége.
Tordy Géza nem fél a színpadias tágasságtól – Peter Umbach díszletének nagy tereiben és az elnagyolt hátterekben is a levegőtlenség érződik. Az árnyalakok világa ez, a pusmogóké, a fülbesúgásoké. Alig valakinek van arca, ami megtörténik, az is inkább a látszat. A lényeg – természeténél fogva – nem, vagy csak kivételes pillanatokban törekedhet a felszínre. Ennek a világnak a terméke a nyílt kenyértörést vállalni nem akaró uralkodó (Fandl Ferenc bocsánatkérő mosolyában ott van a nyilvánvaló beismerése, hogy ezt mindenki tudja, de mit lehet tenni), és Mozart felesége (Pataki Szilvia a férjét vezetni nem képes asszonynak mutatja Constanze-ot, aki azért a közös boldogulás érdekében kész átlépni az erkölcs határait: az áldozat nem fakítaná a játékos lobogást, amelyet lassan felnövő nőként a szerelemben érez).
Ebben a világban az eligazodásra képtelen, vezetőre szoruló Wolfgang Amadeus Mozart –Harsányi Attila zavarodott emberként ábrázolja: túl a kamaszkoron is sajátja a szabad szájú gyermeki szertelenség, és ezzel együtt a kézenfekvő hit tévedése, hogy elég a kivételesség, amely nem teszi semmilyen rendszertől függővé. Képes a belátásra, de nem képes a természete elleni viselkedésre. Maga az egész, amelyhez képest nem lehet más egész, és így annak nem is lehet a része. Befelé figyel, az indulatainak is saját maga a céltáblája.
Hozzá képest Antonio Salieri a való világ része, a tudás embere is – nem alaptalanul divatos zeneszerző –, és az érvényesülésé. Cservenák Vilmos a harag hangossága felől fogalmazza meg a maga Salieri alakját: nem bocsát meg, és nem felejt. A megcsalatottságát nem kezdi ki az idő: az ő helyét az isten jelölte ki, és lám, van őnála alkalmasabb a szolgálatra. Nem mentes ez a gondolat saját kicsiségének érzésétől sem: kevés a lény és kevés a tudása, ezt nem fedheti el az elismertség sem. Az égre kiáltva tör Mozart vesztére – vállalja a bűnt, belesodródva általa az újabb érzések feldolgozhatatlanságába. Duplán téveszmés, ahogy magára gondolva, de a Teremtő gesztusával oszt feloldozást a fénybe boruló nézőtér felé fordulva a mindenkori középszerűeknek. Tordy Géza rendezése ezen a ponton véli megtalálni a kapcsolatot a közönségével: talán nem a középszerűség alóli feloldozásban, hanem az ítéletgyártás nélküli megértés akarásában.

(Peter Shaffer: Amadeus című drámáját a Miskolci Nemzeti színházban Tordy Géza rendezte)

Átkozott gyötrelem

2010-10-14T11:43:00.000-07:00

A fontos megfigyelések árnyékában hétköznapibb érzések húzzák meg magukat: a színpadon a boldogság keresése, a nézőtéren a kitartó együttérzés, hogy sikerüljön, a szemünk láttára, elvégre akkor jó minden, ha a vége jó.

Bujdos Attila írása

Véssük az eszünkbe, ajánlja a mese, hogy látás és tudás nem következnek egymásból. Nem papolós bölcsesség ez, és nem tanító szándék, hanem rávezetés a figyelmességre: okosabbak lehetünk, mint a mese királylány hőse, aki mindent észlel, miközben semmi fontosat nem tud. A mindent látás tehetsége nem ajándékozza meg a mindent átlátás képességével. A célra tartó használat praktikuma teszi sebezhetővé: azt hiszi, van sorsa, de amit annak vél, puszta manipuláció – az atyai szeszély eszköze, és nem saját akarat.
E fontos megfigyelések árnyékában hétköznapibb érzések húzzák meg magukat: a színpadon a boldogság keresése, a nézőtéren a kitartó együttérzés, hogy sikerüljön, a szemünk láttára, elvégre akkor jó minden, ha a vége jó. Mint a mesében.
Az elmesélésnek vannak hangjai. Ahogyan belevágunk, ahogyan színezzük: megelevenedik a történetet, életet lehelünk a szereplőkbe – a hang: minőséget kölcsönöz a megosztásnak. Gabnai Katalin meséjét például végig lehetne mondani a Varga Andrea (Erzsi, a szolgáló) hangján, a részleteket ismerő személyességgel, az elbizonytalanodást nélkülöző lendülettel, a figyelmet érdemlő természetességgel. Szerető azonosulással.
A mindenlátó királylány, amúgy: nem népmese – bár a népmese környékéről merít, de eljátszhatóvá stilizálja az elmesélhetőt. A belőle születő előadás sem egyetlen tónust használ. Vásári komédiázókat idéz például a harsánysága – Molnár Sándor Tamás és Simonfi Adrienn: a hetvenkedő sasmadár, és a szókimondó holló kettőse. Igaz, a rendezés a gonoszság ábrázolásáról lemond, miközben azért beszél a gonoszságról, de a machinátort tutyimutyivá, sajnálva szerethetővé szelídíti. Szegedi Dezső szinte bocsánatkérő király, aki akkor sem hajtja le a fejét, ha rápirítanak: a természete a szerzés rugójára jár. Nincs igazán kire haragudni, ha volna is miért – az érzések egyfelé húznak, bármi csúnyaság esik is meg, könnyű szívvel túlléphetünk rajta.
Nincs jelentősége.
Ami végül számít: a beteljesülés, hogy előlépnek-e a mellékszereplők mögül a hősök, képesek-e elnyerni egymás szívét. A királykisasszony – Pap Lívia –, és a kondásfiú – Keresztesi László – megszenvedi a szerelmet. Átkozott gyötrelem: próbára teszi őket – a rejtőzés és megtalálás kényszerében egyaránt ott a menekülés, a távolodásban a közeledés, a tagadásban az igenlés. Apró, alig észrevehető lázadásokon át visz az út a felismerésig. Nem eleve elrendeltség, hogy szeretniük kell egymást: mindenkinek magának kell megtalálnia a bizonyosságot a másikra, s ettől munkás viszony ez az övék, nem a gáncsoskodástól, nem a fenyegetéstől. Tiszta, áttekinthető világ épül köréjük – megérdemlik, hogy boldogan éljenek, amíg csak meg nem halnak.

(Gabnai Katalin-Rossa László: A mindenlátó királylány című zenés mesejátékát a Jászai-díjas Seres Ildikó rendezte a miskolci Kamaraszínházban)

Nincs kijárat

2010-03-14T03:30:00.000-07:00

Izommunka, ziháló tüdő, veríték. Kezdés és mindig újrakezdés.

Bujdos Attila írása

A lendületre fűzi fel Orff művét Kozma Attila – fiatal emberek akarásának sodrása ez: megtudni valamit, addig nem tudottat, benne lenni és átélni. Hiányzik a megfontolás, az óvatoskodás. Csak a haladás zenével megegyező ritmusa van: izommunka, ziháló tüdő, veríték. Kezdés és mindig újrakezdés.
Olyan, Orff művén túlmutató helyzet ez, amelyet a szabadulás vágya és a benne maradás kényszere, a szabadulás képtelensége keretez, nem a tavasz számít, és nem a kocsma és nem a szerelem, hanem a szimbolikus a konkrét helyett, a lényegi a felszín hátterében.
Rácsot zörgetnek ezen a különös, mélységet és magasságot egyszerre kínáló, rejteket nem nyújtó versenypályán Kozma Attila táncosai – rajtuk kívül mindnyájan tudjuk, hogy itt és ekkor nincs kijárat, ezt végig kell csinálni, át kell dolgozniuk magukat az ismeretlenen, az ismeretlenig. A tanulás ez, a tapasztalat megszerzése és a tapasztalat: önmagukra és a másik emberre ismerés, a megismerés kételyeivel – az ember nem maradhat ugyanaz, aki volt, de az volt-e addig is, akinek tudta magát? Az önmagáról való tudás mellé kerül a róla alkotott kép, az „amilyen vagyok” érzését az „amilyennek látszom” állításai árnyalják. Ráaggatnak valami ruhát: volt valamilyen és lett valamilyen, nagyon hasonlatos az összes többihez. Mindabból építkezik, amit átél, belakja a világát, idolokat emel, hivatkozik rájuk, megbúvik az árnyékukban, és az árnyuk rávetül, beborítja: ősi mintákat követ végül is, eszköztelenségében is eszköze valami örök körforgás fennmaradásának, tovább éltetésének. Ha tudja, ha nem. Ha belátja, ha nem.
Az értelmezés szabadsága sem esik kívül ezen a tapasztalati mezőn – az egyénit a közösben láttató legalább annyira lehet vérlázító, mint felemelő, vagy egyszerűen csak: természetes.
Kozma Attila táncosai nem az érzelmeikkel közelítenek saját helyzetükhöz: hiányzik belőlük a lázadás, miként a beletörődés is. Mérik és beosztják ezt a zenényi időt - ennek a valaminek most kell megtörténnie, velük és általuk. A mosolyuk is inkább csak jelzés, semmint reakció, hogy megtalálták az értelmét: teljesen benne vannak és figyelnek – magukra.

Carl Orff Carmina Burana – a miskolci Csarnokban színre vitt táncjáték koreográfusa Kozma Attila)

Táncolják:

Balogh Borbála
Bocsi Eszter
Érsek Judit
Handa Dalma
Markóth Franciska
Szalay Olimpia
Varga Renáta

Fűzi Attila
Gál Lóránt
Lukács Ádám
Muresán Aurél
Nagy András
Nagy Olivér

A túlzás tréfái

2010-03-06T05:34:00.000-08:00

Szegvári Menyhért a realizmus és a szürrealizmus között egyensúlyoz kedélyesen: helyzetei és figurái a valóságból érkeznek, megoldásai az érzékek világába tartanak.

Bujdos Attila írása

Nem vagyunk Dosztojevszkij – ez Horváth Péter hősének önértékelése. Mintha Dosztojevszkij és az ő „északra tartó mondatai” jelentenék az egyedüli horizontot és mércét, a követendő példát és az elérendő célt. Mintha az irodalmi teljesítmény felosztható lenne Dosztojevszkijre és nem Dosztojevszkijre.
Ez a túlzás tréfája: Horváth Péter hősének egyszerűen nem megy az írás, így és ezért az önsajnálattal teli férfibánat – bárki író emberhez mérhetné magát, nem tudna eléggé jelentéktelennek látszani.
Írni nem könnyű: az írás nem pusztán szót szóra halmozó technika, nem a világhoz hozzátenni vágyó nyers akarás, nem csupán a különbözés késztetése. Bizony, írni nem könnyű, különösen ha volna is miért és mivel, de nincs miről, nincsen hogyan.
Erről írni sem könnyű, gondolom, de legalább szórakoztató: Horváth Péter nem az írásképtelenség magányos kínlódását teszi nevetségessé, hanem eleven és ingerlő környezetbe helyezi a küszködő embert: jelentéktelenné, kutyával elmesélhetővé kicsinyíti a küszködést magát. Nem kérdőjelezi meg a választott és vállalt önazonosságot, de a tehetetlenkedésen túl mindent irodalommá nagyít. Nem kell tehát feszengeni, rossz érzéseinket semmissé teszi ez a voltaképpeni tétnélküliség: lám itt van mindaz, amit amúgy hiába vágynak.
Ezt a készen kapott irodalmi teret tágítja és színezi Szegvári Menyhért egri rendezése: szemelvényei az élet lényegében költői voltának egyszerű bizonyítékai. Költészet az elvonultság, a vágy, a megakadás és a beteljesülés, a méla les, és az eleven figyelem. A velünk élő költészet: zene és lüktetés és játék – ragaszkodás, és elemelkedettség. A kijelentő mondatok földhözragadtsága, az óhajtó mondatok távlatai: a semmi kis dolgaink fölé magasodó másik szemhatár értelme. Példázat, hogy bár egyébként szinte biztosan soha nem beszélünk így, de érzünk így, és az írás értelme szavakat adni a szavakon túli világnak.
Szegvári Menyhért a realizmus és a szürrealizmus között egyensúlyoz kedélyesen: helyzetei és figurái a valóságból érkeznek, megoldásai az érzékek világába tartanak. Mint a tényleges mesélő, a beszélő kutya, aki átláthatóvá teszi ezt a fura közeget. Hüse Csaba a kutyaság túlmozgásosságát a tapasztalat lényegre törő emberi bölcsességével, egy sor képtelenség kézenfekvőnek vett paradoxonaival egészíti ki. Görög László írója nemcsak saját írói működésének nehézségével kénytelen megküzdeni, de azzal is, hogy a környezete íróként árazza-e be: ez a lenni valaminek és a látszani valaminek különbözősége. Az ebből fakadó bizonyítási kényszer defektje nem torzítja alapvető tulajdonságait: szelíd, önsajnáló. De nem tud írni. Dolmány Attila írója igen: munkamániás irodalmi őstermelő, a bármit bárhogyan embere. Közös nevezőjük a valóságból való kiszakítottságuk.
Ezt a valóságot tennék ingerlően vonzóvá a nők: Bozó Andrea saját értékeivel élni akaró, a férfiak figyelme által viruló, arról lemondani nem hajlandó praktikás szépasszonyt formál, Szabó Emília ösztönös, saját értékeire ébredő fiatalasszonyt – az időt hívják játékba: most nyílnak új dimenziók, most nem lehet egyedül maradni.
Nádasy Erika és Sata Árpád kettőse a megállapodottságból törne elő: a véglegességgel, a visszavonhatatlansággal felesel ez a megkésett udvarlás és magakelletés.
Gergely Noémi ragyogó leánygyermek, a természetesség pozíciójából.
A férfikar - Szívós Győző, Tóth Levente, Rácz János – lenne az úgynevezett normális: a társadalmilag elfogadottból rugaszkodnak a játékosságnak. Rácz János pedig egészen a meghasonlottságig hajtja a maga abszurd figuráit.

(Horváth Péter: Kerti mulatság avagy írók a fogason című prózamusicaljét az egri Gárdonyi Géza Színházban Szegvári Menyhért rendezte)

Fotó: Gál Gábor
További képe: itt!

A másik ember

2010-03-02T03:36:00.000-08:00

A tragikus sorshoz nem kellenek viszonyítási pontok, Leenane szépének világában biztosan nem. Ennek a Maureen-nak a megszabaduláshoz saját magával kellene leszámolnia, a saját magába zártságát nem kezdheti ki egyéb módon sem az idő, sem a távolság.

Bujdos Attila írása

Kiforgatja eredeti jelentéséből Sartre mondatának üzenetét Radoslav Milenkovic, akár szándéka ez, akár nem: hogy a pokol a másik ember lenne, az ő rendezése felől nézve nem egyéb, mint különösebb értelmet nem hordozó, legfeljebb az önigazolás alapjául szolgáló mondás. Maureen létének elviselhetetlensége nem nyer elfogadható magyarázatot általa. Ez az ember: a saját pokla. A tragikus sorsához nem kellenek viszonyítási pontok, Leenane szépének világában biztosan nem. Ennek a Maureen-nak a megszabaduláshoz saját magával kellene leszámolnia, a saját magába zártságát nem kezdheti ki egyéb módon sem az idő, sem a távolság.
Martin McDonagh szemléletében nem a szabadulási kísérlet, nem a leszámolás módja a gyilkos, hanem Maureen karaktere, az egyszerre szívszorító és kisszerű „Leenane szépeség”: majdnem titkos világszépének lenni a világ végén, rettegni a hervadástól és a más választásának hiányától, megérezve a változás képtelenségét, ennek meghatározottságát.
Ebben a színműben minden jól látszik, a „nincs jobb élet, ezt éljük” viszonyai, a másik embert olykor a legelemibb szükségletek miatt sem feltételező egymásmellettiség. Ezt az átláthatóságot fogalmazza térbe Juraj Fabry felfelé nyitott, napvilágot nélkülöző díszlete – ami nincs szem előtt, arról is tudjuk, micsoda – a salétromos falaknak odakint kopár, sáros, kietlen tájban kell folytatódniuk. Nem válik ilyen egyértelművé a kint és bent emberi viszonyrendszerének jellege – a kínálkozó sokféle megközelítésből Radoslav Milenkovic rendezésében a drámai hang hallatszik ki leginkább, talán a hangsúlyos jelenidejűség miatt. Alakjai színre lépésük pillanatától léteznek, nélkülözik a távlatokat, olyanok, amilyennek a helyzet éppen megkívánja. És a helyzet, ebben a megvilágításban leginkább drámát kínál.
Hogy lennének itt másféle értelmezések erre a történetre, például a groteszké, ezt mutatja önmagát saját figyelme középpontjába állítva Lukács Gábor, Ray alakjában: sáros, ritkás hajú macsó, tévészéria-világképpel, erre épülő korlátozott tudattal és primitív kommunikációs sémákkal. Csetlésekkel, botlásokkal.
Több és máshonnan való tapasztalatot foglal magába Máhr Ági Mag-je: voltaképpen szelíd, de célratörő az akarnokságban. Világmagyarázó: szükségszerű, hogy bármi történik, azt kell igazolnia, amit ő gondol. Az elvárásai is idegesítő megszokások. Sokkal inkább dühítő, mint zsarnok. Apró, hétköznapi játszmák kitervelője és végrehajtója – az anyaság nevében, az anyaság felhatalmazásával. Áldozatot vár (anélkül, hogy lenne rá bármilyen nyilvánvaló oka az önsajnálat kényelmén túl), ennek megfelelően cselekszik, és áldozattá lesz.
Pato karakterét boldogságkeresőnek láttatja Cservenák Vilmos. Egyszerű és praktikus ember, a vendégmunkások tűrőképességével, a férfiak alakváltó tanulékonyságával: muszáj megragadni a kínálkozó alkalmat. A romantika is csak egy érzés, mint a szerelem, vagy az önfeledtség.
Szirbik Bernadett a komoly és a komor között helyezi el a maga Maureen-ját. A dráma és a melodráma között. A visszafogottság és a nekikeseredett üvöltés között. Sötét színek, sötét hangsúlyokkal. Érzi, az idő hogy suhan: minden elengedett perc távolabb viszi bármilyen más élet lehetőségétől. Nem számít, van-e lehetőség, az akarás a fontos. A mást, csak ezt ne akarása, az anyafüggés elvetése. Alaktalan jellem, a tagadásban sem találhatja meg önmagát, önmaga lesz az az űr, amelyet nem tud kitölteni.

(Martin McDonagh Leenane szépe című színjátékát a miskolci Játékszínben Radoslav Milenkovic rendezte)

Megkísértve

2009-12-12T06:22:00.000-08:00

Nem kizárólag a rossz álomból ébredés felszabadultsága van az előadásvégi hatalmas összeölelkezésben, de a keveredés tanácstalansága is: ki kihez tartozik ezután.

Bujdos Attila írása

Rendezői ítélet, hogy a Cosi fan tutte mai történet a miskolci operaszínpadon: Mozart itt és most nem saját korának erkölcsére reagál ezzel az operával – a női hűtlenség öröktől való: praxis. És árulás: Ferrando és Guglielmo többszörös idegenséggel teszi próbára Fiordiligi és Dorabella érzéseinek erejét.
Ernö Weil inkább a nőkre figyel ebben a helyzetben: persze a döntést végül ők hozzák meg, élve lehetőséggel, kínálkozó alkalommal. Van ebben számítás és ösztön – ész és szív. Kevésbé hangsúlyos, hogy a női döntés a férfiak viselkedésének következménye: voltaképp saját magukban biztosak, amikor kedvesük hűségét próbálgatják. Velük nem eshet meg, ami megesik velük – a „benne lenni” férfias elvakultsága és rövidlátása, ahogyan nem veszik észre: ez az ő megkísértésük is. A nőkénél sajátosabb szerep az övék: hódítók, a célratörésben a saját felszarvazásuk ellen is küzdők, leselkedők. Ha nyernek is, veszítenek. Bukják a próbát, mindenképp.
Az operai helyzet konkrét, felesel a címmel (mármint, hogy mind így csinálnák): a rendezés sem akarja általában a női és a férfi jellem és reakció mibenlétét megfejteni, egyetemessé tágítani. Ezek itt jól leírható emberek: nem szenvednek szükséget, ráérnek, életüknek és érzéseiknek nincs valódi mélysége. Létezésük tere és formája elegáns, letisztult (díszlet és jelmez Susanne Ellinghaus). Magabiztosak, éppen olyanok, amilyennek ismerik magukat. Ideális alanyok egy bölcselkedő számára, hogy rájuk bizonyítsa az önismeret hiányát, feltárja előttük és általuk addig ismeretlen énjüket. Kaput nyisson a szerelemnek ismert kiszámíthatón túlira.
Don Alfonso Hámori Szabolcs felfogásában sokkal kevésbé filozófus, mint emberismerő, sokkal kevésbé katalizátor, mint inkább manipulátor. Szürke-fekete ruhás, keskeny szakállas lénye mefisztói. Ha volt is benne cinizmus, lekopott róla: technokrata. Beavatkozó és beteljesítő. Ehhez nem kell sem elszánás, sem érzelem, sem kedély. Csak tudás. A bizonytalansággal felérő új bizonyosságot ad a férfiaknak és a nőknek: visszataláltak a párjukhoz, azonban más lehetőségek tapasztalata nem csak gazdagítja az érzéseik világát, de felül is írja az addigi érzéseiket. Nem kizárólag a rossz álomból ébredés felszabadultsága van az előadásvégi hatalmas összeölelkezésben, de a keveredés tanácstalansága is: ki kihez tartozik ezután.
Despina – Eperjesi Erika – praktikussága a kívülállásából fakad: érzelmileg nem érdekelt. Bármi történik, csak nyerhet. Vagy legalább nem veszíthet.
Cseh Antal (Guglielmo) és Alessandro Codeluppi (Ferrando): a feladatra figyelő, saját csapdájukba esett férfiak. A minőségük is ez: azért lehetnek eszközök, mert nem veszik észre, amiben vannak. Nem azon a terepen mozognak, ahol lendületből lehet haladniuk, nem abban a helyzetben vannak, amelyben elegendő lenne a szívük szavára hallgatniuk. Egy kísérlet alanyai a csábítás igyekezetével, a sikerre boruló csalódás döbbenetével.
Herczenik Annának Fiordiligi szerepében forrón buzog a vére. A lénye az életöröm igenlése: minden perc, amelyben nem őt becézik veszteség a számára.
Mester Viktóra Dorabella alakjában a kétségeivel élő nőt mutatja meg. Nem absztrakció-e a hűség, életszerű-e kitartani a távollévő ember mellett, aki nem adhatja meg, amit a jelenvaló megadhat.

Wolfgang Amadeus Mozart Cosi fan tutte (Mind így csinálják) című operáját a Miskolci Nemzeti Színházban Ernö Weil rendezte – premier szereposztás)

Tévedés kizárva

2009-12-06T01:15:00.000-08:00

A Prah szomorú játék, amelynek ha nem is tárgya a társadalom vizsgálata, de olyan társadalom előterébe helyezi a szereplőit, amelyben hiábavaló a küszködés, mert eredménytelen, ellenben nagyjából általános tapasztalat a determináció: az igyekezet dacára úgy élni, ahogyan adatott.

Bujdos Attila írása

Sem nevük, sem sorsuk a Prah szereplőinek – élnek valakik, valahol, szinte mindegy kik és hol: ez a társadalom széle, a margó környéke, ahová nem szűrődnek be a világ valódi hangjai. Egy férfi és egy nő – a lényegi változás lehetősége és képessége nélkül. Az a környék és az a helyzet az övék, ahol és amelyben akkor sincs esély a kitörésre, ha van rá esély: képtelenség másik létezési formát választani. A képzelet is csak akörül toporog, ami van, és nem akörül szárnyal, ami lehetne.
Spiró György nem törvényszerűséget modellez, amikor hiába kínálja a sanszot a hatszázmilliós főnyereménnyel - csupán két emberről beszél, akiknek későn jön az esély, nem tudnak kikapaszkodni abból a létből, amelybe belakták magukat -, de nem is csak az egyedit mutatja: igen, van beszorultság, amelyet semmi sem írhat fölül, s amely ezzel együtt is otthonos, még az is lehet veszteség, ha ezt az ismerősséget kellene feladnia az embernek.
A Prah szomorú játék, amelynek ha nem is tárgya a társadalom vizsgálata, de olyan társadalom előterébe helyezi a szereplőit, amelyben hiábavaló a küszködés, mert eredménytelen, ellenben nagyjából általános tapasztalat a determináció: az igyekezet dacára úgy élni, ahogyan adatott.
Spiró György nem nevezi meg a szereplőit, de eleget elárul róluk, ahogyan beszélteti őket: nem ostoba emberek, bár nem műveltek. Kapálóznak a megmaradásért, ha ennek a megmaradásnak nincs is minősége. Ismerik a lehetőségeiket, gondolataik magukra reflektálnak, humoruk – bár a nő az iskolázottabb, mégis főleg a férfié - sok helyen inkább intellektuális, mint ösztönös.
Fogódzók ezek az előadáshoz, a karakterépítéshez.
Korognai Károly a maga rendezői pozícióját az íróé közelében helyezte el: nem teszi nevetségessé a Férfit és a Nőt, nem szenvtelen és nem is szánakozó - együtt érez velük. Ugyanakkor konkrétabb is, mint Spiró György: ez a Prah ma történik, éppen, amikor nézzük. Az előadás kezdetén és végén az aktuális híreket mondja a rádió. Ez Magyarország, tévedés kizárva. Korognai Károly itt is továbbmegy: vidéken vagyunk, és nem kizárólag földrajzi értelemben. Úgynevezett vidéki típusokat látunk: érzéseikkel birkózó, orrukat szívó, tétova, beletörődő és cselekvésükben – tanult, vagy ellesett minták híján is – korlátozott embereket.
Inkább a szövegből sejtjük, mint tudjuk, hogy kell itt lennie a közelben egy városnak, más életnek, amihez hiába kötődnének, és ami nem is vált igazán fontossá a számukra: az, hogy miben vannak, egyértelművé teszi, hogy egyben valami mellett is vannak, és a létezésükben ez a valami mellettiség a hangsúlyos.
Ezt a vidék-érzést tárgyiasítja Bozóki Mara díszlete és jelmeze: időomlás, generációkat kiszolgált konyhabútorral, fali csappal, koszos csempékkel.
Ez az elhelyezettség magyarázattal szolgálhat arra, miért képtelen a Férfi és a Nő a hatszázmilliót belépőjegyként használni valami másik, létező világba. A képzelőerő hiánya, a változástól való félelem, a biztos nem jó feladása a bizonytalan jóért, a Férfi és a Nő életének összenövése is táplálhatja az érzést, amivel elutasítják a lehetőséget. Ösztönös döntés ez, és nem arra a kérdésre adott gondolati válasz, hogy alkalmasak-e másik életre, együtt, vagy külön-külön.
Korognai Károly és Müller Júlia úgy formálja a Férfit és a Nőt, hogy meghatározatlanul hagyják a kettőjük közötti viszonyokat. Bár a Férfi a családfenntartó, elszakíthatatlan kötelékkel kötődik a Nőhöz: függ tőle. Nem kizárólag a saját döntése ez, egymásba csiszolódott, egymásba kopott élet az övék. Nem szenvedéllyel fűtött, hanem megszokásból táplálkozó kapcsolat.
Müller Júlia tűnődő pillantásai a semmibe révednek, oda, ahonnan biztosan nem kaphat választ. Korognai Károly tekintete elevenebb, azzal küszködő, hogy mondja-e, ami kikívánkozik.
Egyikük sem mutatja biztosnak az általa formált alakot: bizonytalan emberek ezek, tanácstalansággal és riadalommal: mit kell tenniük a cselekvésre ösztönző pillanatban. Egyiküket sem sodorja a tettvágy lendülete, idegesek a késztetéseik. A nemcselekvést választják: döntés ez, és nem a döntés megkerülése, bár ésszerűtlen, de természetes reakció.

(Spiró György Prah című komédiáját a miskolci Játékszínben Korognai Károly rendezte)

A természet szava

2009-11-22T01:16:00.000-08:00

Az elvszerűség cinizmusa önmagában is nevetséges, kényszerítő erőként duplán az. Indokolatlanná és igazolhatatlanná teszi az alakoskodás elvárását.

Bujdos Attila írása

Az alakoskodás képtelenségéből űz tréfát az Őrült nők ketrece szerzője.
A Jean Poiret által használt vígjátéki helyzet alapja a szabadság: a szereplők meleg közösségének nem kell a természet szavánál egyébre figyelnie. Ezek a férfiak női sorsot választottak. Háborítatlanul tehetik, nincs szükségük a társadalom egyetértésére: a társadalmuk általában nem formál jogot rá, hogy a tagjai sorsválasztását befolyásolja – ez a történet normális közege. Nem társadalmon-kívüliség ez, hiszen vannak kényszerek: a nevetséges fordulatokat éppen az az elvárás termi, amely az övéktől eltérő normákat vallók nevében szorítja őket a saját szempontjukból nem normális viselkedésre: egyikük fiának házasítása céljából néhány órára férfinak kell mutatniuk magukat – a lány apja az erkölcs nevében fellépő politikus. Az erkölcs egy politikus érvkészletében Jean Poiret darabjában sem más, mint a hatalom megszerzésének/megtartásának ürügye. Az erkölcs nevében érvelő ebben az esetben is kívül esik saját látóterén: mindez rá nem vonatkozik. Az elvszerűség cinizmusa önmagában is nevetséges, kényszerítő erőként duplán az. Indokolatlanná és igazolhatatlanná teszi az alakoskodás elvárását.
Korcsmáros György a vígjáték technikájára figyel: szórakoztat. És az előadás alapján nem tehetünk mást, mint igazat adunk neki: az Őrült nők ketrece ebben a felfogásban nem alkalmas társadalmi problémák felvetésére és megtárgyalására, ellenkezőleg. A poénok pedig feltehetően csak addig működnek, ameddig a történet nem itt és most, hanem valahol (tőlünk lehetőleg minél messzebbre) játszódik. De addig működnek. Ez a távolságtartás tűnik fel Menczel Róbert díszletében, Laczó Henriett öltözékeiben: ez a bárhol-lévőség színpadiassága.
A komikus teljesítmények közül érdekes Keresztesi László (Mercédes) nőimitátora, Áron László szenilisbe hajló ösztönlény politikusa. Molnár Sándor Tamás ellentmondásokból építi Jakab szerepét: hangsúlyozottan férfias külső, női mentalitás, az elfogadás elvárása, az elfogadásra alapot adó teljesítmény hiánya. Vida Péternek (Georges) és Szirtes Gábornak (Albin) arra kell magyarázatot adniuk: miért komikus, ha és ahogy férfiak férfinak látszanak. Lényegi tulajdonságokból fűzik össze a szerepeiket. Vida Péter apaként és bártulajdonosként felelős, minden részletre kiterjedő figyelmű, domináns ember. Zsörtölődve hűséges. Szirtes Gábor a választásához hűséges. Hisztikkel lázad a másnak mutatkozás értelmetlensége ellen: világa öncélú és öntörvényű, nem igényel indoklást, a „szeressenek önmagamért” alapvetően érzelmes elvárása.

(Jean Poiret: Őrült nők ketrece című komédiáját a miskolci Kamaraszínházban Korcsmáros György rendezte)

Átmeneti szállás

2009-10-10T10:26:00.000-07:00

A kivetettség Lévay Adina színpadán: átmeneti, inkább a rosszabb és még rosszabb lehetőségek felé nyitott. A visszakapaszkodás a létező ábránd, a tovább süllyedés viszont a realitás.

Bujdos Attila írása

Hiányzik a társadalom az éjjeli menedékhely lakói mögül. Látjuk, hogy talajt veszítettek, de nem látjuk, hol és milyen volt ez a talaj – emberi, vagy azon túlmutató okokból sodródnak Makszim Gorkij alakjai a margón kívülre. Lévay Adina számára nem praktikus probléma, hogy honnan szakadtak le. Talán mert a társadalmi háttér megengedné és indokolná, hogy az előadás politizáljon, válaszokat követelve a nézőitől: szükségszerűnek, elfogadhatónak, tagadandónak tartják-e a kitaszítottságot, elkerülhetőnek érzik-e a szolidaritást, a felelős gondoskodást. Lévay Adina Éjjeli menedékhelye nem vár sem elméleti, sem tevőleges együttérzést, ráismerést sem vár időszerű helyzetekre. Nem a szerző – propagandára is lehetőséget kínáló, arra hajló – szándékának közelében jelöli ki a maga nézőpontját, amikor tényként fogadja el, hogy van kivetettség, és a kivetettséget magát tartja vizsgálatra és megmutatásra érdemesnek. (Egy mellékszereplő, Aljoska esetében néz távolabb – egyetlen jelzés erejéig – Makszim Gorkijnál Lévay Adina, megmutathatónak gondolva a tisztán emberi kapcsolatokon túl a történelmi tapasztalatokat is: Chajnóczki Balázst bomberdzsekiben, kopasz fejjel küldi a színpadra – a szertelenség nem véd a befolyásolhatóságtól.)
A kivetettség Lévay Adina színpadán: átmeneti, inkább a rosszabb és még rosszabb lehetőségek felé nyitott. A visszakapaszkodás a létező ábránd, a tovább süllyedés viszont a realitás. Ebben a köztes állapotban általában már odahagyták az erkölcsi megfontolásokat, de általában még innen vannak a fizikai leépülésen, a végső megoldásokon.
A csarnokféle is átmeneti – a díszlet és a jelmez Gadus Erika munkája –, az állványokról eldönthetetlen, hogy végleg felhagytak az épület felújításával, vagy el se kezdték. A hely még menedék a benne lévőknek: a világ közelében tartja őket, és már nem menedék, mert legfeljebb az esőtől véd, a romlástól nem.
A saját törvényű világ a sorshoz való viszonyban megengedő: a szélső értékeket Luka és Szatyin mutatja.
Szegedi Dezső Lukája erkölcsi lény, az elfogadás vándorprófétálója, a minden körülmények között embernek maradni követelésével és tanításával. Befelé figyelése és küldetésessége megkülönbözteti a többiektől, de az ige nem teszi őt a megváltójukká. Megtartja különös vénembernek.
Fandl Ferenc Szatyinja lázad – és szabadulni képtelen. A végzetet önpusztítással siettető életforma az övé (ha már lehetetlen minden körülmények között embernek maradni), a személyiség kínosan lassú leépülésével. Az erkölcsi emlékezet tehetetlen dühének látszik a színész öngyilkosságának hírére feltörő zokogása: ez a végállomás, és a távlatot nem Luka vagy az ő sorshoz való viszonya jelöli ki, hanem a csak a jelennel törődni képes felejtés, vagy a végleges feladás – a(z önkéntes) meghalás, vagy az alkohol mámorát mutató dülöngélők megrendülésre képtelen lélektelensége.
Ez nem a választás szabadsága, hanem a szabadság hiánya – a hagyományos, jóléti helyzetekből megérthetetlen beszorítottság. A periféria közelsége ad hozzá támpontot: Kosztiljovnak még azok is a hasznára vannak, akiket mindenki más leírt: Bősze György helypénzszedő háziura tudja a maga stiklijeit, de az önnön erkölcsi magaslataival kapcsolatban meglehetősen homályos a látása. Karpovna is kapocs lenne a földönfutók és a társadalom között – Máhr Ági célratörő, minden vesztes helyzetből előnyt kovácsoló nőalakja még inkább leválasztja őket a társadalomról.
A kilátástalanságot Bubnov – Hunyadkürti István – kedélyességgel, Klecs – Cservenák Vilmos – a tehetetlenség mindig mást hibáztató hisztériájával, Nasztya – Barta Mária Viola – filléres romantikával, a báró – Homonai István – az önismeret eszelős sármjával, a tatár – M. Szilágyi Lajos – vallásos buzgalommal, Anna – Fabók Mariann – a halni készülő alaktalan félelmeivel viseli.
A menekülés erős vágya Harsányi Attila színészét – a bomlott elme talán egyetlen józan és lehetséges döntésével – a lét és a nemlét határán billenti át. Nincs valódi kiút az erős késztetésűeknek: Kvasnya – Szirbik Bernadett – a saját poklát találja meg Szatmári György bizonytalan rendőre fölé magasodva. Natasa – Bodor Németi Gyöngyi – szabadulásának útjában saját szorongásai állnak, Vaszka – Lukács Gábor – az álnokság áldozata lesz éppen akkor, amikor őszintén akarja az új sorsot.

(Makszim Gorkij Éjjeli menedékhely című színművét a Miskolci Nemzeti Színházban Lévay Adina rendezte)

Egyszer volt

2009-09-20T03:29:00.000-07:00

Szilágyi Andor színpadi története: mese – ha a karaktereivel a való világra utal is, fölötte van mindenféle valóságnak. Az irónia szabadságával és derűjével néz le a valóságfölöttiség magasából az oksági összefüggésekre, a hétköznapi kényszerekre.

Bujdos Attila írása

Leánder realista, áthidalhatatlannak hiszi a vágy és a tapasztalat távolságát: csúf kobold képében nincs esélye elnyernie Lenszirom szívét. Leánder keserűsége – sok sötét árnyékkal – beleégett Keresztesi László arcvonásaiba. Jobb híján gonosz, mint hogyha léteznék a kitaszítottsággal szembeni elvárás, és annak kénytelen-kelletlen ezzel a pótcselekvéssel kellene megfelelnie. Lidércnyomás és reménytelenség a sorsa, roppant teher, önbeteljesítés – ha szabadulni akar, úgy az biztosan a kudarc próbatétele lesz.
Pedig hát Szilágyi Andor színpadi története: mese – ha a karaktereivel a való világra utal is, fölötte van mindenféle valóságnak. Az irónia szabadságával és derűjével néz le a valóságfölöttiség magasából az oksági összefüggésekre, a hétköznapi kényszerekre. Nincs szüksége magyarázatokra, bármit megtehet: engedheti tévelyegni hősét, jutalmazhatja az arra érdemest, büntetheti a képmutatót, ráébresztheti saját lehetőségeire a pillanatnál messzebbre nem tekintőt. Meg is teszi, a tréfa komolyságával.
Seres Ildikó komolysága másmilyen, nem a Szilágyi Andoréval rokon, hanem az önmagával következetes rendező komolysága. Ezúttal is úgy mesél, hogy sok apró ötletre feszíti rá a mese szövetét, így vezet át a történeten, elejétől a végééig. Színei és hangulatai gazdagon illusztrált mesekönyv-hangulatok és -színek (díszlet és jelmez: Juhász Katalin), készen adja a nézőjének, amit lehet: a saját képzeletének világát.
Szeretettel és vidámsággal teli a figyelme, ahogy akár a csak villanásnyira látszó mellékszereplőket nézi. Az önmagára a másik lény, Csibecsőr szerelmének erejével rátaláló Bogyót: Varga Andrea és Molnár Sándor Tamás kettőse játékos harmónia, kedves, de téttel bíró móka.
Csetlő-botlónak ábrázolja a kárókatonákat – Osváth Tibor és Irlanda Gergely a szolgalelkűség túlzásából csinál viccet, pontosan mutatva, hogy értelmetlen a gondolkodás abban a királyi udvarban, ahol nincs az életet elrendezni képes egyetlen értelmes gondolat sem.
A kakaduk kotnyeles rátartiságát Simonfi Adrienn és Ramocsa Emese főleg mozdulatokból bontja ki (mozgás: Kozma Attila).
Péva Ibolya az anyósszerep lényegét adja: saját világának ő maga az eredője, és összes viszonyítási pontja – nincs ember, aki megfelelhetne az elvárásainak. Különösen nem az ügyefogyott, és csak rossz döntésekre képes veje, Bölömbér kerál – Kincses Károly nagyhangú uralkodó, realitásérzék híján. Az időben való elveszettségét mutatja a szépen lassított pillanat, amikor megvív Mar-szúr herceggel – Molnár Erik méltó ellenfele: két, a legkevésbé sem helyén való férfi küzdelmét látjuk. Király és herceg, apa és reménybeli vőlegény többet gondol magáról, mint lehetne és kellene, mint illenék.
A tréfából ott vesz vissza a rendezés, ahol szükséges: gonosz alakoskodónak mutatja Negédet, az ösztöneikre hallgató férfiakat elveszejtő tündért Molnár Anna. Örök áldozatokat gyűjtő örök nő.
Bölömbér kerálné magára maradt asszony – Kerekes Valéria magányában ott a megoldhatatlanság minden komorsága, fáradtsága, elveszettsége.
A Vaknadály sorsa is a reménytelenség, és az elfogadás: Somló István nem csattan föl, bár volna oka haragra és önsajnálatra – a látással az eligazodás képességét is odahagyta az elzártságában.
Szilágyi Andor kedves, esendő figurái között a hős Leánder – akinek elég ereje és kitartása kellene legyen hinni a szerelem erejében –, és Lenszirom, akinek ki kellene szabadulnia a látszatok fogságából. Jancsó Dóra olyan Lenszirom, akivel megtörténik az életnek ez a kalandja. Nem világos a számára, hogy miért – mint ahogyan gyakorta a szerelemben sem az érzés feltérképezése, hanem az elfogadása a lényeg –, de ha így kell lennie, nem rázza le magáról sem a sorsát, sem az ezzel járó felelősséget.

(Szilágyi Andor Leánder és Lenszirom című mesejátékát Seres Ildikó rendezte a miskolci Kamaraszínházban)

Menekülő

2009-04-13T12:43:00.000-07:00

Ács János az operett túlzásait a puszta sémákig csupaszítva teremt karaktereket. Így válik kicsinyesen bosszúálló muszka kémmé Szegedi Dezső, a birodalmi érdek nevében emberi érdeken átlépő beltenyészetű arisztokratává Bősze György, önmaga nagyszerűségétől eltelt hősszerelmessé Baj László, az összefüggéstelen túlzásokat az igazság összefüggéseiként regélő agg huszárrá Hunyadkürti István.

Bujdos Attila írása

Riadt tekintettel nézi Sárbogárdi Jolán a férfiúi mivoltában közeledő Vargányai Gusztit – az akarás visszafogottá teszi Vida Pétert, a nagy szabályokat és kis surranó pályákat jól ismerő állomásfőnök bumfordi kedvességében engedékenység, lemondás, önuralom. Seres Ildikó a női tapasztalat gyanakvását sűríti ebbe a fürkésző pillantásba: ott kell lennie valahol az ösztönlénynek is az álarc mögött. A természeten úrrá lehet lenni, de a természetet aligha lehetséges megváltoztatni. Lényeglátó emberismeret ez, még ha a nő élete és választott sorsa kérdésessé teszi is ennek az emberismeretnek a mélységét és alaposságát. A realizmus pillanata: a csalódás és a sikerületlenség megélt érzésével teljes pillanat.
Sárbogárdi Jolánt Parti Nagy Lajos sokféleképpen engedné szeretnünk – színműve gazdag televénye az emberi természetnek. Sárbogárdi Jolán lehetne porfészek virágszála, rosszkor és rossz helyen szerencsétlenkedő csetlő-botló, beszorítottsággal, tér és idő elrendeltségével dacoló, a saját értékeit túlbecsülő, az önmegvalósítás útvesztőiben tévelygő nő, viccelődhetne magán a reménytelenség biztos tudatával, kárhoztathatná a körülményeit, tágíthatná a szigorú és szegényes valóságot gátlástalan alkotókedvvel egészen a szirupos álomvilágig, hogy aztán fékevesztetten cikázzon oda és vissza.
Ács János színpadán Seres Ildikó logikai rendszerbe szorítja a szertelen viselkedést: az ő Sárbogárdi Jolánja menekülő asszony. Szinte valóságos, ahogyan azt teszi, amit annyian: másik sorsot választ. Jegykiadóból így lesz botcsinálta operett szerző - a kudarcot termő vidéken eleve kudarcot ígérő módon próbálja felülírni a valóságot. Mintát követve lép át a hétköznap kultúrájából a valóságon kívüli kultúrába, és kudarcos a lázadása is. Rossz érzésekkel tölt el önnön nevetésünk - a sajnálat érzésével figyeljük olyan világ lakóiként, ahol sokan akarnak valamit, akár van okuk rá, akár nincs – és Sárbogárdi Jolánnak igazi oka van mást akarnia, mint ami neki adatott, és azt hinnie, hogy méltánytalanul kevés, ami neki adatott. Sajnálatunk hasonlatos az érzéshez, amit darabbeli anyja mutat iránta - Kerekes Valéria büszke a mást akarása miatt, de a büszkeségét legyűri a lehetetlen miatti aggodalom: nem létezik olyan valóság, ahová lánya kívánkozik, a kis bizonyosságokat magas falakkal határolja a lehetetlen.
Miközben Menczel Róbert díszlete a valóságot szürkén szegényesnek, a képzeletet pedig csiricsárénak ábrázolja, Ács János a két világ szereplőit nem választja el annyira, mint ahogyan az a színpadi tereik különbözőségeiből következne. Ibusár alakjait folytonosan megfelelteti Sárbogárdi Jolán művének szereplőivel. Így az ő felfogásában Sárbogárdi Jolán számára az alkotás valójában a valóság tévedéseit hivatott kijavítani. Nem véletlen a Sárbogárdi Jolán választotta műfaj sem: nagy érzéseket lehet ábrázolni általa, anélkül, hogy magyarázni kellene szerelmet, haragot, gyűlöletet. Ha van tragédiája Sárbogárdi Jolánnak, akkor az alighanem nem egyéb, mint hogy nem is tudná megokolni elemi érzéseit, így a sorsválasztása nem valódi választás, hanem zsákutca: minden valójában ő – ő maga marad.
Ács János az operett túlzásait a puszta sémákig csupaszítva teremt karaktereket. Így válik kicsinyesen bosszúálló muszka kémmé Szegedi Dezső, a birodalmi érdek nevében emberi érdeken átlépő beltenyészetű arisztokratává Bősze György, önmaga nagyszerűségétől eltelt hősszerelmessé Baj László, az összefüggéstelen túlzásokat az igazság összefüggéseiként regélő agg huszárrá Hunyadkürti István.
Parti Nagy Lajos nyelvi túlzásaiból épít szerepet Fandl Ferenc – a huszárkapitány valóban a képzelet vezérelte, valószerűtlen hős, ahogyan a valószerűtlenségig elrajzolt hercegkisasszony Jancsó Dóra. Jól értik, hogy a szerzői önkény pótolja a valódi motívumokat: egymás által szeretni valónak, áldozatvállalónak kell lenniük. Valahogyan jobbnak, mint amilyen a valóságban egyáltalán bárki lehetne.

(Parti Nagy Lajos Ibusár című zenés-táncos huszerettjét a miskolci Kamaraszínházban Ács János rendezte)

A rossz vonzása

2009-03-27T07:46:00.000-07:00

Az angol színműíró, saját Platonovjának sorsában nem a nagy és sötét titok szálait bogozza, hanem a férfi döntésképtelensége köré épít komédiát. Ebben a felfogásban Platonov sem a tettet, sem annak következményeit nem tudja vállalni, miközben súlyos teher rajta a mások elvárása.

Bujdos Attila írása

Platonov utat tévesztett ember, életformája a semmire sem jutott férfié, eszméi ehhez szabottan önigazolóak: a magyarázat eszméi. Talán valaha kapott lehetőséget a sorstól igazabb életre, talán túl okos hozzá, semhogy a valódi távlatokat nélkülöző világban valódi távlatot láthatott volna ezekben a lehetőségekben, s megengedhette volna magának, hogy éljen velük.
Csehov színműve nem zárná ki a többre érdemesség értelmezését, de Michael Frayne Csehov nyomán készült munkája már aligha teszi ezt lehetővé. Az angol színműíró, saját Platonovjának sorsában nem a nagy és sötét titok szálait bogozza, hanem a férfi döntésképtelensége köré épít komédiát.
Ebben a felfogásban Platonov sem a tettet, sem annak következményeit nem tudja vállalni, miközben súlyos teher rajta a mások elvárása: a saját életét elrendezni képtelen embernek sokak életét kellene még megoldania. Platonov akarásai mindenféle értelemben halottak: semmit nem akar a világtól, de a világ mindent akar tőle. Se maradása, se menekvése.
Platonovot ebben az állapotában szánalmasnak ábrázolja Mészáros Máté: nem szeretne mást, csak hagyják békén. A többiek elvárásán kívül semmije sem maradt, oda az önnön feleslegességét hirdető eszméi bizonytalan menedéke is. Nincs egérút, nincs még egy álca – a bekerített ember tekintete zavarodott, viselkedése következetlen. Mégsem senki, ha innentől nem is tudja annak a valakinek mutatni magát, akinek eddig tudta.
Radoslav Milenkovic színpadán ez az igazság pillanata, a történet torz világának kiteljesedése: elmarad a ráébredés - Platonovról lehámlik mindaz, amit korábban magáról állított, és amivel mások felruházták, de a változást senki nem akarja észrevenni. Fontosabb a saját Platonov-képek megőrzése, mint szabadjára engedni a Platonov okozta csalódás érzését, találjon meg bárkit: Platonovot, önmagukat.
Önzés ez, és szabadulni képtelenség: ragaszkodás az önzéshez.
Frayne és az ő nyomán Milenkovic felfogásában is a vágy magyarázza az önzést. Nádasy Erika birtokon belüli Szásája a saját egyszerű világához kötné Platonovot, Mészáros Sára semmibe vettségbe belefásuló Marja Jefimovnája nőként szeretne látszani Platonov által, Bozó Andrea társtalan Anna Petrovnájának a megszerzés örömét jelentené, Szabó Emília gerjedelemtől hiszterizált Szofjája birtokolni akar és menekülni a zsákmánnyal.
Mulatságos, ahogyan ennyiféle vágy tárgya lehet egyetlen férfi, dacára megfoghatatlanságának, visszautasításainak. Pedig a komédia része az is, ahogyan Mészáros Máté kerüli, hogy vonzónak mutassa Platonovot: a gonoszra valló nyelvi és gondolati arzenált veti be az elköteleződni képtelenség, a sikerületlenség leplezésére. Igazi ellenfél nélküli debatőr, keserű, durvaságba hajló szellemességgel uralja a párbeszédet. Egész valója tagadja a társasági lényt, jóllehet a maga goromba módján otthonos a nagyobbrészt az övéhez rokoníthatóan tévelygő társaságban, amelyben viszonyulási pontként a saját, rosszra hajló küldetéséről vallott nézeteivel központi figura lehet, Platonov-függők és –tagadók számára. A rossz: magával ragadó. Vagy legalább: érdekes. Platonov, csapzott összeomlásáig biztos magában - az élet, amelyet él: lehetséges élet, a számadás elkerülhető.
Miként ő nem él a felelősség tudatával, ez nem része mások sajátos, valóság melletti létformájának sem, az ösztönök, a „semmi sem számít” fura, önpusztító, tehetetlen és kilátástalan szabadsága ez. Nincs kit kárhoztatni. Értelme sem volna. Nevetni lehet rajta, ha nem is igazán szívbéli nevetéssel.

(Michael Frayn Vadméz című komédiáját az egri Gárdonyi Géza Színházban Radoslav Milenkovic rendezte)

A képen: Bozó Andrea és Mászáros Máté (Gál Gábor felvétele) További képek: itt!

Irodalmi asszony

2009-03-26T04:18:00.000-07:00

Boga itt elsősorban irodalmi alak: Karinthy soraiból kell kibomlania a karakterének. Olyan környezetből tehát, amelybe az intimitás érdekességét kínálva, bizonyos tulajdonságait hangsúlyosabbá téve került.

Bujdos Attila írása

Szövege van, története alig a Boga beszél című előadásnak: Karinthy Frigyes humoreszkjeit mondja el – a kort idéző dalokkal színesítve - Seres Ildikó. A humoreszkek szereplője az író első felesége, Judik Etel színésznő – Boga itt elsősorban irodalmi alak: Karinthy soraiból kell kibomlania a karakterének. Olyan környezetből tehát, amelybe az intimitás érdekességét kínálva, bizonyos tulajdonságait hangsúlyosabbá téve került. Az író témája volt: az élet dolgait férfias komolysággal és elszánással kezelők, de a világjobbításban az emberekre és igényeikre fittyet hányók nézőpontjához képest a praktikum szórakoztató látásmódját kínáló asszonyt ábrázolta. A „férfi dolga” és az „asszony dolga” kétpólusú gondolkodásának korában mindenképpen üdítő lehetett az elvárásokkal nem számoló, a maga logikája szerint beszélő személy típusának bemutatása.
Seres Ildikó nem azzal az igénnyel nyúlt Karinthy szövegéhez, hogy mellé tegye a ma, az úgynevezett mindennapok tapasztalatát, nem arra a természetes életérzésre és elvárásra építette az előadást, hogy bármihez hozzá tudunk és akarunk szólni. Tisztelettudó a ragaszkodása az íráshoz és az írás korához: lássuk olyannak Bogát, amilyennek – az irodalomban - teremtetett. Karinthy idejét idézi a környezet is: szerény, a női jelenlétet hangsúlyozó szalon, ide kell képzelnünk a férfit, akihez a nő beszél – és a képzeletünk megengedi, hogy olyannak lássuk ezt a férfit, aki élvezi a női beszédet, elmerül benne, saját érzelmein túl is jelentőséget tulajdonít neki: elhelyezi a saját idejében, amit hal, így teremtve kontrasztot.
Seres Ildikó Bogáján nem folyik át a világ: bármely apróságot képes megakasztani a személyisége, hogy új minőséget jelentő új értelmezéssel adja tovább. Él, ért és érez: nem korlátozza a létezést a magánvalóságra, ugyanazt a jelentőséget tudja adni a szükség divatjának, mint a világbékének. A szabadsága: a képtelen kimondását övező merészség szabadsága. Természetes lény, az őszintesége nem megfontolás tárgya. A beszéde: cselekvési forma, ösztönös önmeghatározás, a létezés bizonyítéka. Nincs szüksége szemérmességre: amit mond, és ahogyan mondja, az nem csevegés, az ő maga, vállalt, öntudatos személyiség. Határozott: ebben a személyes és gondolati térben egyszerűen tévedhetetlen.

(Boga beszél – a Karinthy Frigyes írásaiból készült előadást a miskolci Játékszínben Seres Ildikó rendezte)

Az idő sodrában

2009-03-24T08:07:00.000-07:00

Nem pusztán az író, szüleinek emelt emlékműve ez a történet, nem a felnőttség társadalmi elvárásoknak megfelelő létformáját elfogadni kénytelen Maryska története, de a változásokkal kedvetlenedő, az idővel sodródó közösség és kor története is.

Bujdos Attila írása

Elkomoruló előadást rendezett Hrabal művéből Hargitai Iván - nem akar lemondani a Sörgyári capriccio egyetlen rétegéről sem: fontosnak érzi az irodalmi nyelv gazdagságát (Az Idő figurájára bízza az elbeszélést), a vígjáték és a dráma pedig külön szálon, tempóváltással bomlik ki.
Hrabal szövege persze mindezt tudja, egyszerre is.
Ebben a felfogásban viszont túllépünk a személyesen: nem pusztán az író, szüleinek emelt emlékműve ez a történet, nem a felnőttség társadalmi elvárásoknak megfelelő létformáját elfogadni kénytelen Maryska története, de a változásokkal kedvetlenedő, az idővel sodródó közösség és kor története is. A szokásokat rögzítő tapasztalat, az ismerősség jó érzésének elvesztését kísérő rosszkedvé, ahogyan az emberben és körülötte hirtelen minden más lesz, visszavonhatatlanul. Végérvényesen – a következő visszavonhatatlan változásig.
Az embert a sorsa a jelenbe szögezi, de meghagyja neki a múltját, múlt és jelen közötti köteléknek pedig ott van ő maga. Ha tetszik, az ő szabadsága marad, hogy mennyit vesz ki a múltjából, ábrándozik-e felette, tanul-e belőle, beszél-e róla, megpróbálja-e általa értelmezni a jelent.
A múlthoz való viszonya különbözteti meg a két testvért. Francin az emlékek nélküli fivér - Horváth László Attila a jelen tételeit rögzítő realista, elvárásai is a mának szólóak.
Pepin a világot történetekkel írja le, a sajátjaival és a másokéval, emlékezete aktív, képzelete csapongó – Gáspár Tibor nem álmodozó Pepin: színesen mesél, de talán nem színez, azt adja elő, amit megélt. A játékossága akkurátus, harsánysága itt gyakran hallatszik bölcsességnek. Világképe a folytonos meghatározás, a jelen elhelyezése valami vége-hossza nincs folyamban. A korát nem meghazudtoló, izmos férfialakot nem nyeli el ez a folyam: a lényeg, hogy benne is van, de rá is lát – így tud örökké viszonyítani. A léte és az összes cselekedete társadalmi szempontból úgyszólván mellékes, mégis új kaput nyit az élet értelmezéséhez, viszonylagossá téve a közelveket, elválasztva az ember és a világ számára hasznosat, igazolva, hogy az embernek jó jó lehet akkor is, ha az a társadalom számára puszta bolondéria, nevetségesség.
Hozzá képest is mutatja szorongónak Francint Horváth László Attila: a függőségi rendszerek indokolják a megfelelést, ez az elvárás beszivárog az ember életébe, képtelenné teszi az övétől eltérő életfelfogásokkal szembeni nagyvonalúságra. Francin nem ostoba, de túlságosan társadalmi lény, aki az otthonát és a személyes viszonyait sem tudja elszakítani az igazodás képzeteitől. Egyszerűen: felnőtt, annak minden túlzó komolyságával.
Felőle nézve Maryska nem is nagyon lehet más, mint gyermek – Fridrik Noémi alkatával és felfogásával is igazolja ezt: nem egy fiatal felnőtt folytat szabadságharcot az egyéniség akarásának jegyében, hanem talán valóban túl hamar nézték asszonynak, talán valóban a nélkül szaladt el vele az idő, hogy magával ragadta volna, s a gyermekkor összes kellemetlenségével, görcsösségre okot adó emlékével együtt is a gyermeki szertelenség lenne a számára valóbb. Kipróbálni mindent, amit a felnőttek tesznek, de közben nem felnőtté válni. Van ebben a játékban huncutság, és kíváncsiság: meddig feszíthető a húr, de nincs benne fékevesztettség. Sok ösztön, és sok-sok, a megadás önironikus keserűségébe hajló tudat.

(Sörgyári capriccio – a Bohumil Hrabal azonos című regénye alapján készült színházi előadást a nyíregyházi Móricz Zsigmond Színházban Hargitai Iván rendezte)

A képen: Fridrik Noémi és Gáspár Tibor (Balázs Attila felvétele)

Nincs bocsánat

2009-03-14T13:57:00.000-07:00

Erősek a kétségeink, hogy létezne jó megoldás: elvárható-e a megbocsátás a megalázottaktól, kaphatnak-e egérutat a megalázók, elveheti-e a személyes elégtétel akarását és jogát bárkitől a belátására hivatkozva a társadalmi béke magasabb rendű szempontként hirdetett igénye, és ezen túl valóban létezik-e társadalmi béke, s befolyással bír-e rá, akár van számonkérés, akár nincs.

Bujdos Attila írása

Nem nehéz a múlt lezárásával kapcsolatos saját dilemmáinkra ismernünk Ariel Dorfman darabjában: a gondolkodás és a cselekvés mozgásterét az erkölcs, a törvény és a társadalmi szükségszerűség kívánalmai határolják, s így és ezért az igazságosság is viszonylagossá válik. Erősek a kétségeink, hogy létezne jó megoldás: elvárható-e a megbocsátás a megalázottaktól, kaphatnak-e egérutat a megalázók, elveheti-e a személyes elégtétel akarását és jogát bárkitől a belátására hivatkozva a társadalmi béke magasabb rendű szempontként hirdetett igénye, és ezen túl valóban létezik-e társadalmi béke, s befolyással bír-e rá, akár van számonkérés, akár nincs.
Rolf P. Parchwitz a miskolci előadást nem az egyetemlegesség igényével rendezte - nem akarja, hogy magunkra vegyük, amit látunk, de a saját fenntartásait is bemutatva bízik a mérlegelésünkben. Eredeti közegében hagyva elmesél egy távoli történetet, pontosan rögzítve a benne szereplők érzéseit és reakcióit: (talán) Chilében vagyunk, a katonai diktatúra bukása után, rendezett körülményeket, és szolid jólétet mutató házban (díszlet és öltözék: Bozóki Mara). Paulina az éjszakai vendégben ráismer arra az orvosra, aki a junta börtönében többször megkínozta és megerőszakolta, s maga akar igazságot szolgáltatni magának, közreműködésre bírva ügyvéd férjét – a férj dolga lenne egyébként az előző rendszer felelőseinek legbűnösebb körét megnevezni, ám a doktor bűne nem érné el a demokrácia igazságszolgáltatásának ingerküszöbét.
Szirbik Bernadett játéka a magányából épül: a társadalom jogrendje számára az ő gyötrelmei a szürke zónába tartozóak, láthatatlanok. Amit átélt, az egyébként sem megosztható teher. Ez az asszony nem tud felejteni, a félelmeivel él, görcsös, idegesen rebben. A doktor megjelenésével esélye nyílik igazságot tennie, a saját ügyében. Érthető a játékossággal határos felszabadultsága: egyébként is csak magára számíthat, s most kiléphet a társadalomból – csak a saját belátására kell hagyatkoznia. A bizonytalan nőről leválik a tétovaság. A határozottság abból merít erőt, hogy a múlt terhével együtt szorongásaitól is szabadulhat: ha van bűnös, volt bűn is, ha volt bűn, lennie kell bűnösnek is. Önös, de indokolt elszánás az övé – vérszomj nélküli bosszú, morális önbíráskodás. Az alternatíva - a nem cselekvés -: nem alternatíva.
A férjének is így kell látnia: elvégre ő nem kizárólag a törvény és a lehetőségek embere, de a társa is az asszonynak. Korognai Károly alakításában a férj sokéves, beállt szeretetében a megértés és a figyelmesség mellett ott a bűntudat: a nő miatta és az ő védelmében szenvedett, s bár kéretlenül is megérdemelte volna, nem kapott tőle hűséget. Ezt is ellensúlyoznia kell azzal, hogy nem a társadalmi szerepe diktálta elvárás szerint cselekszik: engedményt tesz, de az engedményben - ahogyan cselekedni hagyja az asszonyt -, a férfi valója is megmutatkozik. A bűntudat abból is fakadhat, hogy a munka, amelyre az igazságtételben készül nem hitből, hanem ésszel vállalt szerep. A férfi elfogadja az önkorlátozást, hogy a rendszer a társadalmi megnyugvásra, a stabilitásra gondolva határokat akar szabni az igazságtételben, lesznek tehát, akik megússzák, és hogy ebben neki a társutasság jut. A szempontjában keveredik a morál, a praktikum és az önigazolás. Nélküle is megtenné a rendszer, így ha vállalja, az nem puszta pozíciószerzés, de a korábbi üldöztetése miatt talán járandósága is. A múltja kifelé mindenképpen hitelesíti az igazságtétel gyakorlatát: ha korlátozott, biztosan nem ok nélkül az, különben nem venne benne részt ez az ember.
A doktor motívuma egyszerűbb: meg akarja úszni. Olyan határt lépett át, ahonnan büntetlenül nem lehetne visszatérni: felszabadította a benne élő gonoszt, élvezte a bármire feljogosító hatalmat. Megtette, mert megtehette, s ezt nem lehet csak a körülmények, és a tudat számlájára írni: ez legalább annyira ösztönös rossz volt. Szatmári György nem született gonosztevőt formál, nem ad okot a gyanakvásra: művelt, segítőkész, az udvariassága kicsit talán még alázatos is. Játékában a világos helyzetértékelés cinizmusa a központi elem - a tudat, hogy védelmet jelent számára: ebben a világban nem lehet törvénytelenséget törvénytelenséggel orvosolni. Hiába kerül kiszolgáltatott helyzetbe, ez nem kell, hogy megrendítse: túlélő.
Az előadás záró képében láthatjuk: sikerült neki – társadalmi eseményen, koncerten vagyunk. Az új rend új embere a felesége oldalán, és az orvos is, a párjával. Ha nem a nő tévképzete volt, ami megtörtént vele – és ez a rendezés arról győz meg, hogy nem tévképzet és nem tudatzavar, hanem valódi szenvedés -, akkor a társadalmilag helyeset nehéz a jóval azonosítanunk. A bosszú sem helyes, de igazolhatatlan a megbocsátás elvárása, a felejtésben bízni pedig képtelenség.

(Ariel Dorfman: A halál és a lányka című színművét a miskolci Játékszínben Dr. Rolf P. Parchwitz rendezte)

A csalódás gyötrelme

2009-02-17T04:45:00.000-08:00

Zsótér Sándor nem akarja drámává stilizálni Chandler krimijét (bár Chandler történetében tagadhatatlanul ott a rossz választások, a csalódások, a sorsból való kitörés képtelenségének drámája is): a nagyvárosi hős történetének ábrázolásához korszerűbb, visszafogottabb és közérthetőbb – ugyanakkor a nézői képzeletre többet bízó - formát talál, amikor az Elkéstél, Terry-t a képregény műfajával felelteti meg.

Bujdos Attila írása

Raymond Chandler, Philip Marlowe alakjában a saját világát és benne önmagát pontosan ismerő nagyvárosi hőst teremtett. Marlowe magányt szülő és magányt megengedő rendszer része. Bár önismerete nem jogosítja rá, hogy többnek érezze magát, mint aki (magándetektív, bérbe vehető szolgáltatással, a helyzeteket és érzéseket pontosan jellemző és leíró gondolkodásmóddal és nyelvhasználattal), de nem isteníti a tárgyszerűséget. Igaz, hogy tényekre figyel, elemez és kommentál, de a megfigyeléseiben és magyarázataiban ott a tényeken túli világ: saját tapasztalata, és a saját érzése. Marlowe ezt se nem tagadja, se nem lázad ellene: együtt él vele, átjárja a határait - ez az ő személyiségének összetettsége és talán kicsit luxusa is.
Az Elkéstél, Terry! (A hosszú búcsú) a Marlowe feltárulkozására leginkább okot adó Chandler-krimi. A történetet Terry Lennox figurája, a história szereplőinek vele kapcsolatos érzése szervezi, és Marlowe – sajátos barátság-értelmezésével - is érintett a szövevényben. Marlowe barátság-eszménye nem feltételezi a kölcsönösséget, nagyobbrészt nem is létező viszony, inkább a keveset váró emberek kivetítése valamire, amit valósnak akarnak hinni: ne kelljen csalódnia sem a másikban, sem azokban az érzéseiben, amelyekkel kettőjük kapcsolatát felruházza. Meglehet, többet vár, mint kellene, vagy Terry Lennox sokkal inkább a saját világában saját elvárásainak megfelelően élő, a megoldandó helyzeteket ésszel rangsoroló személyiség, semhogy alkalmas legyen a megfelelésre. Marlowe csalódása, személyessége ellenére is inkább univerzális: sem Lennox nem az, akinek hitte, sem a vele kapcsolatos érzései nem helytállóak, ahogyan nem valós lehetőség kívül kerülnie a magányon.
Zsótér Sándor rendezésében követhető a bűnügy, jóllehet sokkal inkább az emberit mutatja: a magányt, és a magány feldolgozásának lehetetlenségét és kínjait. Zsótér Sándor nem akarja drámává stilizálni Chandler krimijét (bár Chandler történetében tagadhatatlanul ott a rossz választások, a csalódások, a sorsból való kitörés képtelenségének drámája is): a nagyvárosi hős történetének ábrázolásához korszerűbb, visszafogottabb és közérthetőbb – ugyanakkor a nézői képzeletre többet bízó - formát talál, amikor az Elkéstél, Terry!-t a képregény műfaji keretei közé helyezi. A Chandler humorát és nyelvezetét nem tagadó képi világot azonban nem a kommerszből és nem a populárisból, hanem Chandler kortársától, Edward Hopper-től veszi (díszlet: Ambrus Mária). Hopper játéktérként használt festményei félreérhetetlenül jellemzik Chandler világát: a festett fénypászmák, a világos színek előterében az ember egyedül van, magában, körülötte – a felőle nézve leírhatatlan – semmi derűje nyomaszt. Tartós a hangulat – ebből lépnek elő és ebbe olvadnak vissza Raymond Chandler teremtményei.
Ötvös András Philip Marlowe-ja jelen idejű elbeszélő és saját története központi alakja: a kint és a bent között tempózik. Fiatal, de sokat látott: arcán és tekintetében a csalódás gyermeki gyötrelmei és árnyai. Ismeri az önösséget: legalább annyira cselekszik Terry Lennox érdekében, mint a döntés szabadságának dacából. Különbségtevő törvénytisztelő, aki tudja azt is, mikor kell a törvény előtt járnia, hogy a jog helyett az igazság győzhessen. Ha durcásan is, de nem fél kimondani, hogy megcsalták az érzelmei, megégette magát, amikor többet remélt, mint kaphatott – az önigazolás újabb bizonyítékaként építi be ezt is a személyiségébe: az egyedül való lét a számára rendelt. A tisztánlátás a keserűségét erősíti.
Kaszás Gergő Terry Lennox-alakításában a nem-megfelelés csendessége a hangsúlyos: befelé él, és pusztán a többiek elvárásai miatt nem lépne ki saját személyiségéből. Ez a Lennox többet tud bárkinél: elüti az időt, biztos benne, mikor mit kell tennie, mikor kit terhelhet – ezek a választások a titkai.
Mészáros Sára Eileen Wade-je meghasadt személyiség, utat tévesztett a múlt és a jelen, a megtehető és a megtehetetlen között. Az ő valósága csak az ő számára bír kiterjedéssel: ez az a nem létező világ, amely csak belőle hívhat elő érzéseket – dermedt, ha izzik is.
Sylvia Lennox-ot Bozó Andrea vonzerejét hatással próbáló, önző asszonynak mutatja. Képes kilátni a romlottság egyszerűsége mögül, ahogyan ragaszkodik a saját életéhez, ebben érzés és számítás egyaránt Terry Lennox-hoz fűzi.
Járó Zsuzsa Linda Loring-ja boldogságkereső, józan, okos asszony, a sorsváltás akarásával, és hibás döntésével.
Schruff Milán olyan Roger Wade, akinek íróként bármikor korán jött volna a siker. Túl sokat tud, túl tisztán látja a helyes és a helytelen feldolgozhatatlan különbségeit hozzá, hogy joggal nyomaszthassák a rémálmai.
Bányai Miklós Mendy Menendez és Earl szerepében magára büszke bűnöző, Candy szerepében a bűn mellett ismeri a ragaszkodást is.
Mészáros Máté Bernie Ohls alakjában továbbgondolása mindannak, amilyennek Philiph Marlow-t látjuk, az ő egyik lehetséges előzménye Philip Marlowe, csak őt a kor és a tapasztalat a törvény emberévé tette, egyedül a tényeket mérlegelő, keserű férfivá.

Raymond Chandler: Elkéstél, Terry! – az egri Gárdonyi Géza Színház előadását Zsótér Sándor rendezte

Írások az előadásról:

Koltai Tamás: Minden csak megjátszás

Ugrai István: Képregényeposz

A felvételt Gál Gábor készítette

További képek az előadásról itt: katt!

Szabaduló művészet

2009-02-08T06:04:00.000-08:00

Cseh Antal Figaro szerepben hatékony simlis, nagy dumájú cselvető, elintézőember. Minden gesztusa az életörömé, akkor is tudnánk, hogy körüldongják a nők, ha egyet sem látnánk körülötte.

Bujdos Attila írás

Inkább jellemzi a helyzetet, mint szervezi a játék terét Menczel Róbert díszlete: a hangsúlyos helyre függesztett méretes kalitkák Rosina pozíciójára éppúgy utalnak, mint Bartolo Rosina iránti érzelmeinek lényegére. Rosina fogoly voltát a kényeztetés sem feledtetheti, szabadulni akaró rabmadár, a tartásában a szépség birtoklásának örök vágya a fontos.

Konkoly Balázs azonban életteli Bartolo, a szépség birtoklásának akarása nem elvont, esztétizáló, hanem még hihető férfivágya. A veszteség valós lehetősége által életre hívott érzelmi reakciója a riválist nem tűrő féltékenység, eszköze a még inkább elzárkózás. Ez a Bartolo elhárítandó akadályként tekint a mások érzelmeire, és nem úgy, mint az egymásra találás elengedhetetlen feltételére. Konkoly Balázs az önmagát a kölcsönös vonzalom híján is vetélytársként meghatározó férfi alakjából formál tettre kész, dühös elszánású, zsémbesen és türelmetlenül gyanakvó, komikus figurát.

Legyőzésére kevés lenne Almaviva – Horváth István a szerelmes embert a minden más érzést kikapcsoló derűvel ábrázolja, arcára ragadt mosollyal, azzal a szinte kiterjedés nélküli, gyermekinek tűnő hittel, hogy révbe kell érnie a boldogságának, nem lehet másként, ez a dolgok rendje. Ez a férfi a pénzében bízik, s így és ezért emberismerete hiányosnak mondható.

Különösen, miután valóban szüksége van segítőre, hiszen még azt sem képes felméri, Bartolo önmagában is veszélyes, birtokon belüli vetélytárs, ráadásul olyan intrikus támogatóval, mint Basilio. Kováts Kolos sokat tapasztalt, a háttérből nem előkívánkozó rágalmazónak mutatja ezt a férfit. Ahogyan a bajkeverőt ábrázolja, annak gazdag előképében az összeesküvésre, a kamarillapolitizálásra ismerni. Keveredik benne az öncélúság és a célratörés, a lényegi hatalom, az önmaga módszereinek üzembiztosságával tisztában lévő fontosság és az önmagát túlértékelő fontoskodás.

Vele áll párban Figaro. Cseh Antal ebben a szerepben hatékony simlis, nagy dumájú cselvető, elintézőember. Minden gesztusa az életörömé, akkor is tudnánk, hogy körüldongják a nők, ha egyet sem látnánk körülötte. Mindenhová bejáratos és mindenhol otthon van, mindenre van megoldása. Biztosan tud titkot tartani, de nem biztos, hogy az intimitás az erőssége – használja, amit tud. Ha a szerencse mellé áll, az is az ő érdeme lesz.

Basilio szempontjából lényegtelen Rosina személye – bármilyen lehetne, hiszen Basilio egyszerűen ártani akar. Hogy milyen a nő, Figaro felől nézve sem számít: a borbély megbízást teljesít, és ha kedveli is Rosinát, ez az érzelem nem egyéb, mint az örök gavallér lángolása. Vermes Tímea Rosinája sokkal inkább igazolja Bartolo Rosina-képét, mint Almaviváét: az ő motívuma valóban a szabadulásé. Unja magát az otthonában, a lénye nagyobb teret és másmilyen odafigyelést követel.

(Gioacchino Rossini: A sevillai borbély című vígoperáját a Miskolci Nemzeti Színházban Halasi Imre rendezte – premier szereposztás)

Elemi igény

2009-02-04T10:12:00.000-08:00

Koltai M. Gábor átemelte a maga idejéből és teréből Reginald Rose művét, a mi valóságunkhoz közelebbi közegbe, az általános érvényűt helyi érvényűre váltva, vállalva a kockázatokat: a fikció és a mindennapi tapasztalat által ellenőrizhető gyakorlat, az őszinteség és a didaktikusság határán kénytelen egyensúlyozni.

Bujdos Attila írása

Látjuk elmenőben a névtelen esküdteket, a kijárat üvegfalán túl toporognak: tétova a búcsújuk. Anonim és bensőséges pillanatok: a munkájukat elvégezték, nincsenek többé összezárva, semmilyen értelemben: kiléptek a közös térből és a közös felelősségből, semmi dolguk a másikkal, de mégis nehéz kiszakadniuk a darabbeli helyzetükből. Túl sokat tudnak - közük lett egymáshoz. Nemcsak annak, a számunkra láthatatlan embernek a sorsa köti össze őket, akiről döntöttek, de még inkább a jellem és a viselkedés saját magukról és a többiekről való lényegi tudása, ennek visszavonhatatlansága, a feltárulkozás gyakorta rossz érzése, a „milyennek mutatkoztam”/”milyennek látnak” eldönthetetlensége és pőre bizonytalansága.
Reginald Rose színpadi műve - amely beengedte őket a nézői életünkbe - abból az elemi emberi igényből táplálkozik, hogy a jognak az igazságot kell szolgálnia. Rögzíti, és egyben bizonyítja a mítoszt: a szerző társadalma képes ennek az elvárásnak megfelelő, igazságot szolgáltatni és tévedéseket korrigálni képes ítélkezési gyakorlatot működtetni – lám, a laikus bíráskodás nélkül nem derült volna fény a nyomozás hibáira, ártatlanul fosztanák meg a szabadságától az apagyilkossággal alighanem igaztalanul vádolt fiút.
Az igazság tehát nemcsak általában és objektíven létező, körülírása nem pusztán elméleti probléma, de az igazság megnevezése gyakorlati és szubjektív, amennyiben az azt elbírálni hivatottak ítélete rögzíti.
Reginald Rose bűnügyből kibomló történetében tétje is lesz a közös ítéletnek: annak a fiúnak a sorsa, aki fölött ítéletet mondanak. Így Rose darabja példabeszéd az ítélkezők felelősségéről is, és arról, hogy az igazság törékeny, kiszolgáltatott. A kimondásáig vezető úton az embereknek szembe kell nézniük elfogultságokkal, kényszerekkel, oda nem illő szándékokkal, és végül tudniuk kell, hogy bármely tett megítélésében csak a tényekre szabad hagyatkozniuk.
Reginald Rose mondandója bárhol érthető és nyilvánvaló lenne, ahol a mindennapi kultúra része a következményekkel járó ítéletalkotás. De Koltai M. Gábor átemelte a maga idejéből és teréből Reginald Rose művét, a mi valóságunkhoz közelebbi közegbe, az általános érvényűt helyi érvényűre váltva, vállalva a kockázatokat: a fikció és a mindennapi tapasztalat által ellenőrizhető gyakorlat, az őszinteség és a didaktikusság határán kénytelen egyensúlyozni. Amiért vállalható a kockázat: az előadásból azonosítható világos rendezői társadalomkép - a rendszerváltoztatás a térség államaiban nem szüntette meg, hanem csak felszínre hozta, és mára többnyire kezelhetetlenné tette a tárgyszerűséget maguk alá gyűrő indulatokat, a türelmetlenséget. A beszéd és a gondolkodás sem az okok feltárását, sem a jelenségek megnevezését, sem a megoldás keresését nem szolgálja. Ennek tarthatatlanságát teszi átélhető élménnyé a Koltai M. Gábor rendezte előadás, sokféle azonosulás és sokféle ráismerés lehetőségét adva.
Ebben a színpadi valóságban semmi sem normális: az esküdtek nem a bíróságon tanácskoznak, mert az ügymenetet bombariadó zilálja szét. A tárgyalás elhasznált, enyészetbe hajló tere (látvány: Vereckei Rita) bármi lehetne, óvodától menzáig, magán viseli az átmenetiség alaktalanságának jegyeit - mint szinte a legtöbb dolog a funkciót veszített, új feladatot kereső valóságban: egyértelműen nem azonosítható. Tökéletes háttér a groteszk hangulatokhoz, védőszín a villanásnyi kelet-európai esküdtkaraktereknek: a szabadulni akaróknak, a sodródóknak, a megúszóknak, a hirtelen döntőknek, a kitartónak, és a köpönyegforgatónak – belesimulnak, otthonos a létezésük.
Petneházy Attila talajt veszett, jobb napokat látott önironikus hakniszínészt formál, Balogh Gábor csendes, önmagában hinni képtelen esküdtet. Pásztor Pál félelmetesen hideg, elszánt akár a fiatal pártkatonák, a jövő emberei. Tóth Károly az asszimiláció embere, valódi, megtagadhatatlan és ettől függetlenül is vállalt múlttal. Gyuris Tibor komikusnak mutatja, hogy az élet egyszerű példáit bármely helyzetre alkalmazni képes. Avass Attila a kapcsolatait jól használó, a véleményalkotást kerülő, könnyen befolyásolhatónak láttatja saját esküdtfiguráját. Olt Károly cinikus, befelé élő, kevés célt tételező, Illyés Ákos az érvényesülés mélységeiből szexistaként felbukkanó férfi. Fazekas István sorstörténetében a szégyenlős csendesség és a következetesség konoksága a hangsúlyos, Gáspár Tibor a saját igazát tudatos gonoszsággal is bizonyító ördögi vonásokat hordozza.
Puskás Tivadar gyűlölete mély és tagolatlan, szülői kudarcának elviselhetetlen érzése felülírja az ész érveit. Horváth László Attila kitartó, alapos, az ellenkezés, vagy a másként gondolkodás (egyáltalán: a gondolkodás) a pozíciója. Ez a pozíció az a biztos pont, amelyből mindenki más véleményét meg kell fordítania.

(Reginald Rose Tizenkét dühös ember – a nyíregyházi Móricz Zsigmond Színház előadását Koltai M. Gábor rendezte)

És még egy Tizenkét dühös ember, a miskolci: itt!

Körbe-körbe

2009-01-11T03:06:00.000-08:00

Korognai Károly a „kik ezek az emberek" kérdésének megválaszolásakor helyesen ismeri fel, hogy a karakterek megtalálásánál nem lehet szempont Katajev osztálytudatos világlátása.

Bujdos Attila írása

Alig valami szivárog be A kör négyszögesítése szűkös padlásterébe a külvilágból - Valentyin Katajev komédiája nem a keletkezés korának, a darabbeli történet ideje szerinti társadalmi berendezkedésnek a bírálata. A szovjethatalom egyébként sem szerethette, ha nevetségessé tették, és sem 1921-ben (amikor a komédia játszódik), sem 1928-ban (amikor íródott), sem később nem is adott sok okot a derűre. Katajev művét tehát a szabadság magabiztosságával értelmetlen tologatnunk a bátorság és az őszinteség dimenzióiban, hiszen mai fogalmaink szerint se nem bátor, se nem őszinte.

Katajev saját kortársai azonban rendelkeztek azzal a tudással, amit a néző itt és most nagyobbrészt nélkülöz: ismerték a darabbeli helyzetet, a szerző által társbérletbe szorított típusokat, köréjük érthették magát a rendszert – végső soron a saját életüket.

A kör négyszögesítése – színpadi alapanyagként - ilyen értelemben ma már szegényes, kiterjedések nélküli komédia. Szereplőiről sokat nem tudunk, történetüket gondolhatnánk az egzisztencia komédiájának: lehetnének a választás lehetőségeit nehezen felismerők, önmaguk érzéseivel nehezen egyenesbe jövők. Korognai Károly a „kik ezek az emberek" kérdésének megválaszolásakor helyesen ismeri fel, hogy a karakterek megtalálásánál nem lehet szempont Katajev osztálytudatos világlátása. Meghagyja a szerző szövegének erre vonatkozó részeit, de nem erőlteti ezt a szálat: ez egykori blabla, aki érti, magyarázat nélkül is érti, aki meg nem, annak úgysem lehet elmagyarázni. Kitart a karakterei mellett, a komikus realizmusból csak a párbaj jeleneténél hajlik az abszurdba – ez idegen eszköze, és kirí az előadás egészéből.

Korognai Károly nyilvánvalónak fogja fel az alaphelyzetet is: az emberek kényszerű együttélését, amelyben az azonosságok képezik a párokat, a különbözőségek pedig a poénokat.

A játékhoz Bozóki Mara inkább az átmenetiséget mutató teret készített, az itt lakók előtt legalább ketten birtokolták ezt az otthonteremtésre nehezen csábító padlást, amely mindazonáltal néhány kellékkel lakályossá tehető.

A fészekrakás Fabók Mariann Ludmillájának erős késztetése - sok apróság: tárgyak, gondoskodás, kényeztetés, becéző szavak, a bizonyosság rendíthetetlen akarása – ezek rajzolják ki a női lét értelmét, ezek adják a női finomságot.

Harsányi Attila Vászja alakjában a vágy idegességét mutatja lényegesnek: Ludmillával a nőt akarja megkapni, Tányával a szerelmet. A rossz döntés és a megmásíthatatlanságtól való félelem beszélteti és cselekedteti: zajos, gyors játék az övé.

Szirbik Bernadett Tányája komiszár szigorúságú: a tudást akarja, hogy az helyezze el a világban, kiszakítva a hagyományos asszonyi szerepből. Az öntudatos, gondolkodó nők előképe és karikatúrája: az ösztön átüt a magabiztosságán, a tudás igenlését felülírja a beteljesülés igenlése.

Ivánt az egyszerű dolgok és eszmék megbecsülésének emberévé formálja Chajnóczki Balázs: ha éhes, ennie kell, ha szomjas innia – a párválasztásban a közelség a fontos, és nem felnőni a másikhoz, vagy a másikat formálni a saját képére.

A négyükétől elütő karakter Jemeljáné – Molnár Sándor Tamás a harsányság túlzásával ad újabb, anyagias szempontot Katajev (újra)értelmezéséhez: a mások sorsának elrendezése önös érdek - jól aludni legalább annyira szükséges, mint jól szeretni.

(Valentyin Katajev: A kör négyszögesítése című komédiáját a miskolci Kamaraszínházban Korognai Károly rendezte)

Jobb napok

2008-12-20T08:25:00.000-08:00

Szervét Tibor nem keres, és nem ábrázol mélyebb társadalmi összefüggéseket, hanem a helyzetekből építi fel a színészi játékra alapozó, a (szórakoztató) polgári színház hagyományaiból kinőtt előadását.

Bujdos Attila írása

Kapkodó igyekezettel vall szerelmet Kornélia (a Vőlegény Kornélja), mint aki látja, és nem akarja elengedni az alkalmat, de nem biztos benne, hogy lesz ideje és ereje végigmondani. Kovács Patrícia ebben a nyelvi tobzódásban egyszerre gyermek és az asszonnyá válás küszöbét átlépni akaró, felkínálkozó felnőtt nő: egyetlen pillanatba sűrítené a szív összes kócos, reményteli szavát. Kornél saját szavai ezek, mostanra tartogatta, most hagyja, hogy utat törjenek maguknak. Az érzés biztosan régibb - talán ősibb is -, mint az elszánása, hogy éppen itt és éppen ezt a férfit találja meg vele.

Rudi szerepében Fandl Ferenc nem a hevületet méri fel, hanem a lehetőséget – a saját érzései nehezebben ébrednek, időre lesz szüksége, hogy átlépjen a praktikum értékein, hogy az ésszerűség romjai alatt, a sértett férfiméltóság önsajnálatának takarásában felismerje saját szerelmét.

Szép Ernő alakjai jobb napokat látott emberek – hogy pontosan milyeneket, ennek jellemzését Szervét Tibor rábízza Mira János díszletére – a körfolyosók árnyékába helyezett környezet kopott, de nem rideg -, és arra a néhány mondatra, ami erről a Vőlegény három felvonásában elhangzik. Vállalható és igazolható rendezői döntés: Szép Ernő történetéből a kor ma már nehezen érthető, a szűkösség, az alakoskodás, az egymásra utaltság, az érzelmek azonban igen. Szervét Tibor tehát nem keres, és nem ábrázol mélyebb társadalmi összefüggéseket, hanem belülről, a helyzetekből építi fel a színészi játékra alapozó, a (szórakoztató) polgári színház hagyományaiból kinőtt előadását. Használja ezt a hagyományt, és nem veszi okvetlen komolyan: a Kornél és Rudi sorsát elrendező jelenetet az isteni beavatkozás idézőjeles aktusával emeli ki ebből a színházi valóságból. Ebben az előadásban hangsúlyos, ahogyan a Vőlegény alakjait a körülményeik a saját belső világukba kényszerítik: a külső és a belső világok közötti különbözőség főleg a nyelvezetükben mutatkozik meg. Nem tagadja az érzéseket az a nyelvi minimalizmus sem, amellyel egymással közlekednek az emberek Szervét Tibor színpadán: Szép Ernő elharapott, vagy tőmondatai is alkalmasok az utasításokra éppúgy, mint az évődésre. A kevés szavúság mögötti bonyolultabb érzésvilág Kornél és Rudi jeleneteit leszámítva inkább csak nézésekben, gesztusokban mutatkozik.

Máhr Ági ideges, szétesett pillantásaiban például: ez az anya nem a család összetartó ereje, még ha ezt mérné is magára. Nincs érzékelhető kapcsolatban a külvilággal, mégis reagál rá, sírós hangon panaszolja a lánya miatt őt érő méltánytalanságot.

Sipos Vera Mariskája szikár, mozgékony, komoly hangú valódi gondviselő, a felelősség tudásával és kiszámíthatóságával. Belső világa a racionális erkölcsi jó: a szerelemben többször rátalálni a másikra, és ehhez néha az a kívülálló felindultság kell, ahogyan ő nézi nővére és vőlegénye sorsát.

Varga Andrea Duci szerepében robotos, önmagán uralkodni képes, a mozivalóságban talál távlatot. Péva Ibolya Gyengusnéból dicsekvő házasságszerzőt formál: az önbizalom bizonyítéka a tettrekészség.

Az apa Szirtes Gábor alakításában otthon megülni képtelen, a szerencsét kísértő férfi. A felelőtlenséget a nagyvonalúság kedvességében oldja fel: a saját élete, a családja - ez túl kis lépték: a világban forgolódik, ott van otthon igazán. Vagy még inkább a lóversenypályák környékén. Vagy ahol semmit nem kell valójában megoldania, mert igazi megoldásai nincsenek. Hazudoznia nem kényelmetlen érzés, és ahogyan hazudik, nézni sem kellemetlen. Tudja a mértéket a hazugságban, és feledni is tudja: szorongva próbál hozományt hazudni Rudinak, és látni, ahogyan vérszemet kap. A sipisták emberismerete az övé.

Fandl Ferenc számító célratörőnek mutatja Rudit – van benne őszinteség, ahogyan önző: jobb életet óhajt, és ezt meg is kapja, bár nem úgy, ahogyan szeretné: az áhított helyett a számára valóbb élet formájában. Sokarcú játékos, mindenki azt láthatja benne, amit látni akar: csábítót, társadalmilag kívánatos kérőt, ügyes embert. A szerelem összekuszálja, vállalt természetén kívülre helyezi. Ezen a terepen inkább fiú, mint férfi. Inkább kamasz, mint felnőtt.

Kovács Patrícia Kornélja lendületesen akar: birtokon belül kerülni a saját életében, és Rudi életében is. Elszánt nő, váltani képes. Ha a világ hazugság – mint ahogyan látja és mondja is -, nem az az igazi veszíteni valója, ha áthágja a konvenciókat, hanem, ha elkerüli a szerelem. Büszkeség van ebben a vállalásban: a döntés szabadságának büszkesége.

(Szép Ernő Vőlegény című színművét a Miskolci Nemzeti Színházban Szervét Tibor rendezte)

Mentő körülmények

2008-12-14T07:58:00.000-08:00

Csizmadia Tibor rendezőként a viselkedésre figyel, a sokféle saját indítékból szövődik a színpadán ez az általános igazságot, tanulságot nélkülöző, a jó és a rossz kétpólusú világképének határait átlépő, sokféle módon emberi történet.

Bujdos Attila írása

Báthory Zsigmond valóban állhatatlan – és elfogulatlanul figyelt - h ő s e Márton László történelmi játékának. Vannak mentő körülményei az állhatatlanságra, az övénél nagyobb hatalmak befolyásolják a hazája sorsát: játékszere tehát ő is az érdekek politikájának, olyan helyzetekben, amelyek megoldásában a következetesség erkölcsi szempontból is értelmezhetetlen, praktikusan pedig maga az azonnali vég. Vagy a porta, vagy Bécs roppantja össze, mindenestül.
Báthory Zsigmond történetében ráadásul ok és következmény: csonton a hús. Maga választja a sorsát (a világra figyelés elvonultsága helyett a világ bármi áron való formálását: a hatalmat), döntései teremtik a megoldhatatlan helyzeteket, amelyeknek így, felőle nézve főalakja, egyébként pedig mellékszereplője.
Az egri előadás egyik jelenetében Schruff Milán Báthory Zsigmondja megöleli Nagy András Jósika István kancellárját. Két, kétségeivel küzdő férfi kapaszkodik össze ebben az ölelésben: az együttérzés és a támasz igényének gesztusa ez, és az együttérzés és a támasz elégtelenségének gesztusa is. Az önnön sorsukba vetett, és az önnön sorsukba vetettség élményét átérző emberek véghetetlen magányáé: jobbat érdemelnének talán, megértést, de nem voltak és nem lesznek képesek olyat tenni, amivel érdemesek lennének erre. Báthory Zsigmond – Schruff Milán felfogásában – nem csupán érzi, de tudja is a saját helyzetét, a hatalom vállalásának örökös
elszánatlanságát és kilátástalanságát. Fiatal felnőtt, izmaira büszke férfi, lázadni képes, sodródni nem akaró. Gondolkodó és cselekvő ember, akinél a gondolat és a cselekvés tárgya nem feltétlenül azonos. Csak veszíteni valója van, mert mindenki inkább a vesztét akarja - így valójában nincs veszíteni valója.
Csanády Judit díszletei, Nagy Fruzsina öltözékei a tétek értékét is jelzik: a játék tere a színpad két oldaláról nézhető, így átlátható, lepusztult, huzatos csarnok, vedlő falakkal, kitörött üvegekkel, vak ablakszemekkel, üres kovácsoltvas virágtartókkal - az emberek viselete vértől koszlott, szakadozott.
A környezet nagyítja Az állhatatlan összeesküvőinek tulajdonságait, a birodalmi érdekek farvizén megjelenő egyéni érdekek kisszerűségét, az összeesküvés, mint eljárás nevetségességét. A saját érdekű alakok közül központi figurává, Báthory Zsigmond valódi ellenpontjává emelkedik Mészáros Máté Geszti Ference: a fennállót kényszerből elfogadó, azt átlépni vágyó, a hatalom akarásában nyíltan törtető férfi az ölés mámorában mutatja meg igazi valóját. A vér gőzétől kegyetlen, a pusztításban kiteljesedő, praktikáinak önveszélyes voltát későn felismerő, a következményt mégis logikusként elfogadó ember.
Geszti Ferencet csak a végső pillanatban szembesíti a sors a mindent átszövő álnoksággal, amely a gyakorlatilag majdnem mindenkire igaz viselkedési forma, az állhatatlanság forrása. A különbségek a minőségben mutatkoznak meg: a porta az erejében bízik, Bécs és az egyház az intrikák rutinjában, a magyarok az ösztöneikben.
Csizmadia Tibor rendezőként a viselkedésre figyel, a sokféle saját indítékból szövődik a színpadán ez az általános igazságot, tanulságot nélkülöző, a jó és a rossz kétpólusú világképének határait átlépő, sokféle módon emberi történet. Története ez Báthory feleségének – Bozó Andrea Krisztiernája a szerelmi beteljesülés akarásának tisztasága felől, az embert és a vágyait semminek néző nagypolitika okozta rossz érzésekkel közeledik férjéhez. Safranek Károly Bocskai Istvánja a hűség okának apadásával, a nagyobb rossz elkerülésének szándékával tart ki Báthory Zsigmond mellett.
Ötvös András történetíróját, Decsi Jánost megérinti a pillanat: lelkesült Báthory győzelmétől, taszítja Geszti gyilkos tobzódása – minden krónikás dilemmájával, az elfogulatlanság képtelenségével szembesíti a sors.
És története ez a becsapott székelyeknek, akiknek szempontja sötét színekkel árnyalja Báthory-képünket: a megadott és visszavett szabadság miatti becsapottság elemi dühét látni Blaskó Balázs Ördögh Balázsának tekintetében, a tétovaság darabosságából szélesre váltó, a bosszúnak utat engedő mozdulataiban.
A komor, és nyomasztó történetben hangsúlyos Thoroczkay Máté prédikációja (a világítást Bányai Tamás tervezte): Kaszás Gergő félig a föld alól beszél – surlófényekkel bizonytalanul megvilágítva, a sötétségből alig kiemelve, aztán már úgy sem. Talán a minden csak rosszabb lesz reménytelenségét prófétálja, egyértelművé téve: ezeknek a magukra maradt embereknek mindennél nagyobb szükségük lenne az isten segítségére.

(Márton László: Az állhatatlan – az egri Gárdonyi Géza Színház előadását Csizmadia Tibor rendezte)

A Schruff Milánt ábrázoló fotó Gál Gábor felvétele. A szerző további felvételei az előadásról itt: katt!

A Márton László drámatrilógiájából készült előadásról itt olvashatnak: katt!

Egyre jobb

2008-11-26T14:29:00.000-08:00

Bujdos Attila írása

Lelátón játszatja Kasimir és Karoline történetét Forgács Péter. A tribün különös hely, valós és szimbolikus: az együttlét terepe, de a konkrét és lényegi kapcsolat kényszere nélkül. A sokaság egytulajdonságú tömegnek, tehát egységes egésznek látszik, jóllehet magányos egyéneket sorol együvé sors, szenvedély, érdeklődés, alkalom. Akarat. Minden reakciójuk letagadhatatlanul: ők maguk. Sokfelől jöttek, sokféle végzet vár rájuk. Tudják, vagy sem: örökké kiválnak.

Mi az, ami látszik?

Közelről látjuk őket, a velük szemközti másik tribün, a nézőtér széksorairól – nem, mint amikor tükörbe néz valaki, hanem mint amikor másokat figyel, de közben saját maga jár a fejében: ráérez, vagy ráismer azonosságokra.

Forgács Péter úgy akarja, hogy ne pusztán a tér váljék jelképessé Ödön von Horváth alakjai és azok nézői között, de az időbeli távolság is: ha egyszer a színművet közel taszította a történelem a jelenhez, a rendező sem láthatott okot az általános fogalmazásra. A színpadon így a jelen nyelvét beszélik: a válság nyelvét - a válság a közös élmény, ez teszi átjárhatóvá Ödön von Horváth és a nézők világát.

A társadalmi rendszerek válsága leginkább csak azok következményeiből látszik: a válság elnyeli az erkölcsöt és elnyeli vele az egyént. Elnyeli a tisztánlátás képességét. Rossz a világ, rossz benne létezni. Hogy miért és hogyan, erről bár mindenki igazat mond, a saját érzéseinek igazságát, de a sok érzés sok igazsága nem áll össze egésszé, magává az Igazsággá: az ember a saját sorsára gondolva még saját magára nézve sem képes érvényes megállapításokat tenni. Baj van az emberrel és baj az érzéseivel: képtelen velük mit kezdeni. Az egymás pillantását kerülő, nem a saját sorsukhoz illően cselekvő, inkább a helyzetre, mint a valóban szükségszerűre figyelő emberek sokaságában Kasimir törvényszerűnek mondja a magányt - veszteséget mér magára veszteség után: ha munkanélküli, nem szeretheti őt Karoline. A fatalizmus logikája ez – az ilyen embert szenvtelennek képzelnénk - gondolkodónak, saját sorsával számot vetőnek és azzal leszámolónak - de Avass Attila Kasimirjából örökké előtör az önsajnálattal határos érzés. Saját maga ellen is lázad. Úgy tudja, ahogy teszi, de nem úgy akarja, ahogy tudja: elvágja magát az érzelmeitől, miközben úgy ragaszkodna hozzájuk, hogy belesápad. Széles Zita olyan Karoline, aki él az alkalommal. Nem az elűzetés téríti le az útjáról, nem az, hogy Kasimir „összekeveri az általános válságot a magánélettel” – ösztönös, és vinni akarja valamire: tartoznia kell valahová. A vágyában egybeolvad a feltörekvés és a kipróbálás akarása: milyen az, igazán és mással is nőnek lenni, milyen az, másnak lenni, máshol. Saját értékű nő, saját tévedéssel – eszköz, ha nem úgy szeretné is. Valódi távlatot veszít, így nem egyszerűen önámítás, de cinizmus, és az ő helyzetében komolyan vehetetlen Schürzinger tanítása: egyre jobb és jobb lesz minden – ez talán mégsem nézőpont kérdése, ez talán mégsem az akarat próbája.

Horváth Sebestyén Sándor egyébként sem az akarat bajnokának láttatja Schürzingert: az élet megkímélte a súlyos és felnőtt döntések próbáitól, csak olyasmiről kell lemondania, ami amúgy sem az övé, és ebben is megkerülő: ezt a döntést sem az erkölcs, hanem a gyakorlatiasság dimenzióiban hajlandó mérlegelni.

Molnár Mariann Ernája ellentéte Karoline alakjának és törekvéseinek – a nőiséggel kevésbé számoló és élő, érzelmeiben korlátozott, ragaszkodásában görcsös. Mint akit nem azért talált meg magának Szemes Franz, mert ő az ideálja, hanem mint aki akár öntudatlanul is igazolni akarja a férfi döntését: pont olyan, mint amilyennek képzelik.Szemes Franz – Olt Tamás megformálásában – a lényeg embere: azt tudja, amit fontosnak tart felszínen maradásról, nőkről – kevés és uralmat jellemző beszéddel rangsorol. Préseli a szót: az eszme másodlagos, a tett az érdekes – létező világlátás és magatartás az övé: tévutas, ha máshogyan is, mint a nem cselekvő Kasimiré.

(Ödön von Horváth Kasimir és Karoline című művét a nyíregyházi Móricz Zsigmond Színház Krúdy Kamaraszínházában Forgács Péter rendezte)

Alagsor

2008-11-15T08:22:00.000-08:00

Az Exit a valóság alatti valóság érzésével nyomaszt, olyasmivel, aminek a létezését sejtjük, de tudni szinte biztosan soha nem akarjuk - a színészek jutalma tehát az őszinte csend: az előadás csak a színházi alagsorban ért véget, a nézőkben nem.

Bujdos Attila írása

Nincs taps, az előadás maga küld vissza a nézőtérről a valóságba - a helyszínelőket hívó férfi rendőrtónusban szólítja meg az embereket: „nincs itt semmi néznivaló”. Nincs. Nincs, ami marasztalna: együttérzés, szimpla kíváncsiság – eleget láttunk: valaki halálát.
A színháztól általában idegen, de mégis helyénvaló viszony ez a tapsnélküliség a játék és a közönsége között. Az Exit a valóság alatti valóság érzésével nyomaszt, olyasmivel, aminek a létezését sejtjük, de tudni szinte biztosan soha nem akarjuk - a színészek jutalma tehát az őszinte csend: az előadás csak a színházi alagsorban ért véget, a nézőkben nem. Kezdeni kell valamit ezzel az érzéssel, nem rázható le magunkról a társadalmi helyzetek, az emberi reakciók határtalanságának, a határok átléphetőségének, és ezek következményeinek apró bizonyossága.
Az Exit egyébként sem eleje-vége színház. Bár van története, de a háttérben marad. Talán valóban bűntény (emberrablás, gyilkosság) történt, de ez okként is lényegtelen: a következmény az érdekes (már ha valóban van összefüggés a tett és az okozat között). A tények nem is kívánkoznak az előtérbe, mert az előtér – és benne a lényegi történés - sokkal inkább hangulatokból, érzésekből, az érzékelésből és annak hiányából épül. Körülményekből: nedves betonszagból, kattogásból, a sötétnél alig több fényből, maguktól bedőlő falak zajából. Elfogyó kérdésekből, elfogyó válaszokból. A külső és a belső beszéd egymásra vetítéséből.
Két férfi várakozik: a Samuel Beckett-et idéző téma itt tragédiával terhes. Valakinek jönnie kell. Valaminek történnie kell. A felszín alatt vagyunk, a valós kapaszkodókat nélkülöző helyen és helyzetben - az ember idebent magára utalt, nincs miért alakoskodnia, lehámlanak róla a szerepei.
Fandl Ferenc és Lukács Gábor a várakozást ábrázolja, a biztoson túlit, ahogyan az idő és a benne élő személy elvégzi a maga közös munkáját: az ember kopik, átváltozik, beteljesíti a végzetét.
Hosszú, merész hallgatásokból lépnek elő a közös térben is ellentétes pályán mozgó személyiségek. A Lukács Gábor figurája a kételyekből bomlik ki, a kérdései elvesztésével mind magabiztosabb: az alá-fölérendeltség viszonylatain túl is megtalálja a helyét. Ami rajta kívül van: személytelen. A másik halála nem rendíti meg: ez van, ezzel kell együtt élni. A Fandl Ferenc formálta alak a tehetetlenség széles gesztusaival csúszik szét. Indulatai a helyzetnek és saját reakcióinak is szólnak, de egyre inkább a saját személyiségére telepszenek rá. Olyan utat jár be, amelyen a kijárat már nem a további kijáratok létezését megengedő és feltételező konkrét fogalom, hanem a véglegesség, a megismételhetetlenség és a visszavonhatatlanság szinonimája.

(Exit – Fandl Ferenc és Lukács Gábor előadása, a miskolci Kamaraszínház alagsorában, nyilvános főpróba)

A megesett történet

2008-11-08T10:37:00.000-08:00

Ez és így: nem egy lehetséges világ, nem egy lehetséges Ausztria, lehetséges emberekkel – ez: egy musical világa.

Bujdos Attila írása

Korcsmáros György a hatásra figyelve rendezett vállaltan szórakoztató előadást A muzsika hangja című musicalből. Az ilyen színház nem a nézők eszére apellál, hanem az érzelmeiket célozza - nem azt akarja, hogy értsék, hanem hogy szeressék. Létező gyakorlat, létező közönséggel.
És valóban, A muzsika hangja ezen túl ráadásul még tényleg nem is az a színpadi mű, amelynek megértése túl sok gondolkodást igényelne. A története ezzel együtt sem fércmunka, valódi belső viszonyokat rejt, amelyek ábrázolása egyfelől igazi kihívás lenne, másrészt a negédességtől a valóság – a nézői tapasztalat - felé közelíthetné az előadást.
Itt és most nem ez történik. Emiatt A muzsika hangja világa maga az elrendezettség, a benne szereplők nem megélik a sorsukat, hanem megesik velük a történet: szerelemre lobbannak, visszatalálnak a családjukhoz, lemondanak a házasságról, a hazaszeretet elvhűsége miatt másik hazát választanak, mindezt nagyjából pusztán azért, mert ez van a szövegkönyvbe írva. Ez és így: nem egy lehetséges világ, nem egy lehetséges Ausztria, lehetséges emberekkel – ez: egy musical világa.
Azért is érdekes ez, mert Korcsmáros György alkotótársai sokkal kézzelfoghatóbb világot képzeltek a színpadra. Laczó Henriett öltözékei például nagyon is hihetően idézik a múlt század harmincas éveit. Menczel Róbert szakrális és civil terei a jelzések erejével is ismerősek, és jól használhatóak, megadják a tágasságot a tánc lendületéhez.
Ebbe helyezkedik bele Korcsmáros György műfaji elemekből merítő, azokhoz hű gondossággal építkező musical-világa. A hatást elsősorban az énekre és a mozgásra bízza – játékmester-koreográfus Majoros István –: a dal és a tánc magyaráz el helyzeteket, sejtet motívumokat, s megadja az előadás ritmusát, viszi jelenetről jelenetre előrébb a történetet.
A siker legfontosabb forrása viszont a gyerekszereplők színpadi jelenléte. Gyereket szerepeltetni általában is hálás, de ezek a gyerekek tényleg komolyan dolgoznak is. A rendező nagy érdeme, és tehetség dolga, hogy Kis Milán, Zombori Zsanett, Lajhó Ruben, Lajhó Lilla, Bacskai Júlia, Kántor Boglárka játékában nincs színészkedés, természetesen adják a gyerekeket és természetesen adják a családot. Hozzájuk hajlítja színészi alakítását Barta Mária Viola: csak annyi idegenkedéssel figyeli a nála kisebbeket, amennyi a fejlődésben előrébb járó nagy testvérnél, a maga nagylányságának mibenlétével küszködő kis felnőttnél szinte kötelező.
Varga Andrea a lelkesültség erejére bízza a főszereplő karakterét, Mariája belső békéjét és boldogságát a túlfűtöttség jellemzi, és főleg testjáték mutatja.
Szatmári György von Trapp kapitányának elsősorban a csendessége és zárkózottsága látszik, a nagy döntéseket magában hozza meg, a nagy változások benne zajlanak le, ezek és ezek oka a nézők számára nem látható.
Seres Ildikó megértőre formálja a zárdafőnökasszonyt: érezni benne a titkot, hogy talán nem arra készült, ami lett belőle, és az életútnak erre a titokra rakódó bölcsességét, az írás magyarázatának emberségességét.
Kincses Károly Max szerepében a helyzetet alakítani kész megalkuvó, harsánysága akkor szórakoztató, amikor önmagával ironizál.
Elsa, Szirbik Bernadett felfogásában cinikus szépasszony, a gazdagok magabiztosságával, ezért eldönthetetlen, hogy miért mond le Trapp kapitányról: látja, hogy ez nem az ő érzelmi pályája, vagy látja, hogy ez az osztrák hazafi bajba sodorná.
Péva Ibolya házvezetőnője kisember, egyszerű, szeretet vezérelte világképpel: látja és mutatja is a különbséget a szükségszerű és a lehetséges viselkedés között.
(Howard Lindsay - Russel Crouse - Richard Rodgers - Oscar Hammerstein: A muzsika hangja ,
a Miskolci Nemzeti Színház előadását Korcsmáros György rendezte – premier szereposztás)

Idegen környék

2008-10-25T14:46:00.000-07:00

Teremteni és idézőjelbe tenni – ez Dömötör András rendezői módszere. A forma leginkább az ellenkultúra, a kánon tagadása, a színház és a társművészetek – mozgás, zene, videóakció - fősodron kívüli sokszínűsége: hol mély, hol borzas, hol csak ötlet, hol valódi tartalom.

Bujdos Attila írása

Az egri Aliz! címében a felkiáltójel: a nagyköltségvetésű produkciók hivalkodása. Horgas Péter díszletében a sok Aliz–portré is arra utal, mintha az előadásnak valóban lenne sztárja – éppen az egri Aliz: Járó Zsuzsa. A játéktér azonban olyan gördeszka pályát formáz, amely - a darabbeli valódi viszonyokat pontosan mutatva - megmászhatatlanul, bevehetetlenül tornyosul Aliz fölé.
Idegen környék, ide vetődött lánnyal.
Az arcmásán az érzés talán mégsem az (ide)zuhanás izgalma, hanem a riadalom: benne lenni valamiben, a megértés akarásával és nyomasztó szükségességével, a megértés reménye nélkül.
Az Alice Csodaországban létező kultuszát használja Dömötör András, de el is rugaszkodik tőle: a hivatkozásokból saját Aliz-kultuszt teremt, aminek az előterében aztán Aliz, a legkevésbé sem kultikus alak.
Mitől lenne az?
A kérdéseire mindenkinek inkább vannak válaszai, mint neki. Nem tud, bár tudni szeretne. És tudnia is kellene: az önismeret megannyi kérdése az övé, az „én” állandóságának és változásának határait kellene kipuhatolnia általuk. A mások válaszainak itteni és mostani használhatóságát, hogy olyan-e a világ, amilyennek leírják, és ha igen, következik-e ebből bármi. Hogy bár a tudás: kényszer, de érdemes-e és elégséges-e tudni mások monomániáit.
A „minden lehetséges, minden máshogyan van” alapvetően őrült helyzetéből nagyon is valóságos, a költőiséget, a felstilizálást, a meseszerűséget kerülő előadást rendezett Dömötör András.
Teremteni és idézőjelbe tenni – ez Dömötör András rendezői módszere. A forma leginkább az ellenkultúra, a kánon tagadása, a színház és a társművészetek – mozgás, zene, videóakció - fősodron kívüli sokszínűsége: hol mély, hol borzas, hol csak ötlet, hol valódi tartalom.
A színpadi idő belefolyik a mi időnkbe. A történet hangulatokból bomlik ki, érezni és érteni: egyidejű élmény. Aliz „ki vagyok én” válaszkeresése: nem bölcselet és nem példázat – természetes, az önfelmutatás, az azonosulás és a kiválás alapvetése.
Dömötör András színészei otthonosak ebben a margón, képzeleten kívüli és belüli, mozgásból (Magyar Éva), zenéből (Futó Balázs), dalszövegből (Veress Anna, Máthé Zsolt) építkező kultúrkörben, amelyben Nagy Fruzsina jelzésértékkel eltalált öltözékei – akár csak néhány kiegészítővel - is formálják a karaktereket (oldalzseb a Fehér Nyúl lábszárán, kötött sapka a Hernyón, füles sapka a Márciusi Nyúlon).
Járó Zsuzsa nem gyermek Aliz, a hirtelen, megmagyarázhatatlan döntést sem a kíváncsiság gyermeki szeszélyeként ábrázolja. Kortalan a szorongása, amellyel átéli a saját kalandját, a kettős akarást és sürgetést: megérteni a világot, és benne magát, hogy végül alig van válasz, és hogy az ember és az ember megítélése közül inkább az utóbbi jelenti a világgal való igazi találkozást.
Ötvös András Fehér Nyula számára az igyekezet az időnél fontosabb, és az időt valójában sem nem feltételező, sem alapul nem vevő cselekvés. Az elkésettsége tétnélküli: nincs miért és nincs hová sietnie. A Hernyó alakjában az eszet osztja: a tapasztalatot, Homárként a helyzetével való megalkuvást, a túlélés szorításában való önfeladást nagyítja néhány igazi gesztus erejével szánalmasan nevetségessé.
Schruff Milán Macskája a nézőtérre hozza és azon túl is elviszi a darabot: a jó tanács, mint hasznos eszme – hirdetőjének javát szolgáló - praktikusságában a cinizmust érzékelteti.
Schruff Milán és Bányai Miklós ikerpárja hol mesélője a történetnek, hol részese. Az előadás tempóbeli szélső értékeit az ő játékuk mutatja leginkább, a semmi szétterülő laposságának ábrázolásától a túlmozgékonyságig.
Mészáros Máté zenés elbeszélése komor, a visszavágott mondatok igazi tétet sejtetnek.
Mészáros Máté és Vajda Milán konyhai kettőse a belső logika, az erre épülő világlátás, a kényszeres cselekvés börleszkje.
Vajda Milán Tojása tetszelgő, Venczel Valentin Márciusi Nyula a saját helyzetével (le)számoló bölcselő.

(Aliz! - Futó Balázs-Roland Schimmelpfennig, Lewis Carroll Alice Csodaországban című műve alapján készült zenés játékát az egri Gárdonyi Géza Színházban Dömötör András rendezte)

Fotó: Gál Gábor

Tovább képek, itt

Vidám percek

2008-10-11T23:32:00.000-07:00

Szirtes Gábor tisztességes nevettető: hisz benne, hogy a poén nem magától születik. A kacagásig vezető út néha talán fáradságos és hosszú, de ezt a tagadhatatlanul vidám percek feledtetik.

Bujdos Attila írása

A botrány a bulvár önálló jelentéssel alig bíró, mégis erélyesen figyelmet követelő szava. Ken Ludwig művében is kevés okot találni, ami a címadást indokolhatná: botrány, végül is nem történik, nem a sors, hanem a szerző rendezi el a legalább három hangsúlyos vígjátéki helyzetből szőtt történetet. Nem követeli a világhírű tenor életét, meghagyja félreértésnek a halálhírét, megengedi, hogy méltósággal távozzon a színről. És önbizalmat adva neki, révbe juttatja feltörekvő hősét, Maxot. Tessék megnyugodni, az élet szép – olyan világ könnyen érthető üzenete ez, amelyben tehetséggel és akarással nagyjából bármi sikerülhet.
Menczel Róbert art deco-t idéző díszlete, Laczó Henriett öltözékei a múlt század első felében jelölik ki a játék helyét, és Szirtes Gábor rendezése is kerüli az aktualizálást, a szerző szerinti eredeti idejében tartva meg a művet.
Szirtes Gábor tisztességes nevettető: hisz benne, hogy a poén nem magától születik. A kacagásig vezető út néha talán fáradságos és hosszú, de ezt a tagadhatatlanul vidám percek feledtetik.
Rendezőként és a clevelandi operatársulat igazgatójának szerepében is arra épít, amilyennek a színházi népséget ismeri. Annyit használ ebből a tudásából, ami még nem zavaró a bennfentességével, de amennyivel már képes megérthető és komikus figurákat teremteni.
Sanders számára, ahogyan Szirtes Gábor mutatja, a művészi érték az anyagilag kifejezhető hasznossága miatt fontos. Ésszerű és könnyen érthető világkép az övé: előadás nélkül nincs bevétel, bevétel nélkül nincs előadás. A rossz hír is lehet jó hír: a tálaláson áll vagy bukik – ilyenkor nem a Carment kell színre vinni, hanem a Requiemet.
Tito Merelli kifelé kívánkozik ebből a gépezetből, Max befelé tartana – a siker vágyának és a siker terhének ellentéte szervezi köréjük a történetet. Egyikük sem az, aki lenni szeretne, és mindketten megkapják, amit akarnak.
Bakai László tenoristáját a hírnévnek való megfelelés tartja nyomás alatt: az ember és a róla élő kép közötti távolság jelentős, az embernek – akarja, vagy nem akarja - a saját szerepévé kell válnia. Ez tarthatatlan elvárás – Bakai László az emiatt érzett őszinte riadalom megmutatására is képes komikus. Nemcsak saját maga megértéséért, de a helyzetek felismeréséért és megoldásáért is meg kell küzdenie a szerepe szerint: idegen egy idegen városban, ahol az eligazodáshoz a rutin kevés fogódzót ad.
Max, Vida Péter alakításában az önbizalom átalakító erejének birtokába jut. Mulyából a saját értékeit használni képes, önérvényesítő férfivé válik. Őszinte, nem hivatkozik másra, mint magára: ebben az új, határozottabb életében talán nem kell majd a pályája delelőjén ugyanazt éreznie, mint Merellinek.
Őszinte Homonai István londinere is: a mássága mögül beszél ki, jónak mondva a jót, rendre utasítva a rosszat.
Pap Lívia Maggie-je szerelmi téren tapasztalatlan, sokkal inkább a tenorista státuszáért rajong, a hangért, mint a férfiért, aki a hangot birtokolja. Kerekes Valéria Mariája Merelliben viszont egyértelműen a tapasztalatot kéri számon: a férfit akarja. Jancsó Dóra vamp Dianája a kapcsolatokat akarja, az előre jutást – számára Merelli a belépő egy másik világba. Rosszkor kéri a bebocsátást: a tenoristát már nem érdekli ez a világ.

(Ken Ludwig: Botrány az operában című művét a miskolci Kamaraszínházban Szirtes Gábor rendezte)

Honnan jő a vágy

2008-10-09T11:45:00.000-07:00

Antonio sorsa a tudni akarás és a meg nem értés. Megszenvedve tetteit és döntéseit, ezt szegezi a végén Shylocknak: „Mondd meg, honnan jő a vágy…” Mint aki megadja magát, mint aki rászorul a válaszra, mint aki elfogadja, hogy éppen Shylock tudná a választ.

Bujdos Attila írása

Antonio tudni akar. Értelemre és vágyra kérdez, bár a saját bizonyosságai szerint: tudó és érző ember. Döntései révén a bizonyosságai határain túlra lökődik, a sajátjánál mélyebb, és nehezebben felfogható érzések világába. Túsz a szeretni és gyűlölni végletei között, ahol történetesen éppen az ő szíve a zálog. Ahol az érzelmekkel együtt az élet is tárgyiasul. Mi végre? Jogos kíváncsiság az övé – megválaszolatlan.
Ki tud, ki akar felelni rá?
Antonio kérdő mondatai keretbe foglalják Zsótér Sándor velencei kalmár-rendezését. „Van ennek valami értelme?” – ezzel hidalja át a történet előtti idő és a jelen távolságát. Nyitott kérdés, bármire érthető: amit megtett, vagy amit tenni készül. Az eszét faggatja, de nem az esze szerint cselekszik. Antonio sorsa a tudni akarás és a meg nem értés. Megszenvedve tetteit és döntéseit, ezt szegezi a végén Shylocknak: „Mondd meg, honnan jő a vágy…” Mint aki megadja magát, mint aki rászorul a válaszra, mint aki elfogadja, hogy éppen Shylock tudná a választ.
A vágy itt általános érvényű kifejezés, amelyben úgy mosódnak egybe az érzelem szélsőségei, hogy látható marad szerelem és gyűlölet, gyűlölet és még nagyobb gyűlölet. Úgy is érthető végül: emberi.
Shylock valóban többet tud erről, mint Antonio, aki felszínes a gyűlöletben, és aki könnyű szívvel lép át önnön – Shylock iránt érzett – gyűlöletén. Shylock nem teheti ugyanezt, zsidósága miatt az ő helyzete Shakespeare világában az idegené – mindig is ez marad: zsidóságát olvassák rá, amikor a kegyetlen és értelmetlen bosszúja igazságtalansága miatt bukik.
Antonio végső kérdésével Zsótér Sándor azt is eldönti: beszorítottságuk ellenére a regényes színmű sokkal inkább Shylock, mint a kalmár története. Ambrus Mária panelpanorámás díszletének szűk terét arra használja, hogy hangsúlyossá tegye a valóban lényeges összefüggéseket: Bassanio és Portia logikus kapcsolata mellett Antoniót és Shylockot, Shylockot és Portiát rendeli párba. Figyelme és a „hogyan történik meg valami” elbeszélésének módja tárgyilagos, akár a szív feltárásának képeit vetíti (amikor Shylock Antonio szívének kivágására készül a bíróság előtt), akár Shylock győztesből vesztessé válásának pillanatában.
Hősei fiatal emberek, így Shylock érzelmeiben nem az életkor tapasztalatát, hanem a lényegi gyűlöletet, Antonio Bassanio iránti érzéseiben nem az idősebb férfi gondoskodását, hanem a szerelem vonzódását ismerhetjük fel.
A rendező tárgyilagosságára ismerni az alakok megformálásában is. Bányai Miklós Bassaniója ugyanúgy Antonio szívének szegezi a kést, akár Shylock – az érzés másodlagos: eszköz és ürügy, merkantilista célok szolgálatában. A korszellem időtlen, a boldogulás útja ősi: használni más bizalmát, s annak révén javait.
Antonio, Ötvös András alakításában tetterős. Zálogba adni a szívét: komolytalan kockázatú játék. Az életnek támaszkodása a magában hívő emberé: bármit kibírna, bármiből talpra állna. Önhittség ez, a Bassanio iránti érzelemből erőt merítő létezés rossz emberismerete.
Járó Zsuzsa Portiája számol Bassanio gyengeségeivel, viszont ő a választottja. Esendő és elkötelezett, elragadtatás nélkül szeret. Inkább úgy, mint aki kivárta a maga idejét, s volt alkalma gondolkodni az életen, megoldásokon. Nem bölcs, de okos – miként az életben, a jogtudós álöltözetében is ráébred az összefüggésekre. Időt engedne Shylocknak, akár a végzet beteljesítésére, akár a megbocsátásra.
Mészáros Máté olyan Shylock, aki nem indulatból gyűlöl: túl van a hangos, haragos szavakon. Beleette magát a bosszú vágya, szenvtelenül önigazoló. Tudja a helyzetét. Úgy gondolkodik, hogy kérdezve válaszol. Sötét a pillantása, az érzés sötétre festi a gondolatait. Csendes önigazolása félelmetesebb, mint ha üvöltene.

(William Shakespeare A velencei kalmár című regényes színművét az egri Gárdonyi Géza Színházban Zsótér Sándor rendezte)

A Bányai Miklóst és Ötvös Andrást ábrázoló felvételt Gál Gábor készítette. További képei az előadásról: itt!

Írások még, erről az eéőadásról:

Koltai Tamás: A jog és a szív

Mikita Gábor: Szívügyek

MGP: Lakótelepi kalmár

Láncreakció

2008-10-05T03:12:00.000-07:00

A forma mindenféle értelemben erőssége ennek a Radoslav Milenkovic-rendezésnek. És az akadálya is annak, hogy jó előadás szülessen. Hiába a gondolat felől közelít Milenkovic, hiába kínálja természetes módon Shakespeare-értelmezése a groteszket, ha nem tud karaktereket teremteni hozzá: úgy és ott találnak helyet a szereplői, ahol, és ahogyan tudnak. Láncreakció ez: ha valami nem igaz, minden mást magával rántva kínosan hamissá tehet.

Bujdos Attila írása

Vincentio válságmenedzser a felfordulásban, amit ő maga szabadít rá Bécsre, amikor helytartójára bízza hercegi hatalmát. Számára nincs kockázat: a felelősség alóli kibújás szabadságát nyeri, ha Angelo ügyesen intézi az államügyeket. Ha Angelo elbukik, az a herceg uralkodói alkalmasságának bizonyítéka lesz.
Ezzel kapcsolatos kétségeink egészen a bizonyosságig nőnek: Vincentio nem jó ember. Hiszen hatalma megkérdőjelezhetetlen, így az alkalmassága sem szorul bizonyításra, különösen nem emberkísérlettel. Ezen túl is sokaknak elfogadott az élet örömeivel szembeni engedékenysége miatt. De ez az engedékenység felületességen és önösségen nyugszik, és a szeszély nem is lehet elégséges alapja az állam működésének. Angelo elvakult szigora nem csupán képmutatásból táplálkozik tehát, de a társadalom szabályozottságának felsejlő hiánya is indokolhatja. Bár Angelo nem állja ki a próbát, a restauráció mégsem visszatérés a rendetlenségből a rendbe, mivel a rend – ahogyan általában létünk társadalmi kereteit emlegetjük - végül is: itt és most nem létezik, sem szerkezet, sem személy nem hitelesíti.
Radoslav Milenkovic színpada is olyan államról árulkodik, amelyik talán az emberekre hivatkozik, de nem az emberek környékén, nem az értük való cselekvésben találja meg a lényeget. A játékteret csatorna szegélyezi. Önmagát értelmezni tudó, hatásos kép ez, középpontban a kültelekkel. Kikerülhetetlen, hogy vízben tocsogjanak, téglákon, köveken egyensúlyozzanak a Szeget szeggel alakjai. A környezet eltünteti, vagy jelentéktelenné teszi a különbségeket az utca és a palota között (és megtalálja a kapcsolatot a színpad és a nézőtér között, ahogyan a kanális vize ráfröccsen az első sorokban ülőkre, ahogyan a maguk nedves valójában engedi közel hozzánk a szereplőket).
Juray Fabri díszlete nemcsak a különböző világok közelségét mutatja, de látnunk engedi jelenetváltások idején, ami a háttérben történik, lényegében felszámolva ezzel a holt időt. Folyamatosan és részleteiben is a szemünk előtt marad a cselekmény.
A forma mindenféle értelemben erőssége ennek a Radoslav Milenkovic-rendezésnek. És az akadálya is annak, hogy jó előadás szülessen. Hiába a gondolat felől közelít Milenkovic, hiába kínálja természetes módon Shakespeare-értelmezése a groteszket, ha nem tud karaktereket teremteni hozzá: úgy és ott találnak helyet a szereplői, ahol, és ahogyan tudnak. Láncreakció ez: ha valami nem igaz, minden mást magával rántva kínosan hamissá tehet.
Izabellának nem puszta testi vágyat kellene ébresztenie, de – szűzi fogadalma feladásával - hirdetett elvei ellen kellene fordítania a helytartót, megtörve annak kérlelhetetlenségét. Angelo nem csupán birtokolni akarná a nőt, hanem önsorsrontásában az eszményt is lerombolná, vele és általa. Fabók Mariann Izabellája megmutatja ugyan a nőalak vívódását, de hiába is akarná megmutatni az eszményit, ha döntésének nem ad súlyt a bátyja, akiért az áldozatot kellene hoznia. Márpedig Claudio, Chajnóczki Balázs megformálásában gyenge és színtelen jellem, aki nem is érti, mi történik vele, s akit legfeljebb azért szánunk, mert a házassági előlegbe vett szerelem valóban nem az a bűn, amelyért bárki halált érdemelne. Különösen nem a következetlenül és öncélúan alkalmazott jogrendszerben. Így aztán elhisszük Fandl Ferenc Angelójának pengevékonyra szorított szájú szigorúságát, el a bizonyítás akarását, de aligha látjuk többnek Izabella iránti lángolását a fizikai vágynál.
Kaszás Géza a bécsi herceg megformálásával igazolja a rendező értelmezését: megoldó ember, férfivágyakkal. Nem nagy kaliberű uralkodó, és sokkal inkább hiszünk benne, hogy nem is lesz az, mint hogy az lehet valaha. Nyájaskodása üres öblögetés, bölcselkedése sokszor embertelen, cinkos egyetértés reményében keresi a nézők tekintetét – bárkiét, aki igazolhatja, hogy helyesen cselekszik. Olyan ember, akinek semmi sem drága, még ha nem is mindig tudni, miért kéri meg az árát. Az előadás kevés igaz pillanata közé tartozik, amikor Marianna (Angelo menyasszonya) nekitámad, egyedül és indulattal utasítva el szeszélyt és önérdekűséget: Sipos Vera tekintete sötét tűzzel ég, nem akar új csalódást, nem akar kiszámíthatatlan erők játéka lenni.
Önmagában komikus Harsányi Attila nagyszájú léhűtője: Lucio beszédkényszeres figura, a bolondok szókimondásával: néha igazat mond, így néha kiderül, nem kellett volna nevetni rajta.
Őszinte még néhány mondatos szerepével Szegedi Dezső: Bernátja, ez a korhely rab, másnaposan nem tartja alkalmasnak a halálra az időt. Hiszünk neki: így tudja, mert így érzi.

(William Shakespeare Szeget szeggel című művét a Miskolci Nemzeti Színházban
Radoslav Milenkovic rendezte - a színházi felvételt Ádám János készítette)

A más kára

2008-09-30T01:04:00.001-07:00

Kínálná ez a mese az élet megértéséhez az érzelem fogódzóit is, az „egyedül nem jó” igazságát: az öregember vágyát, hogy gyermeke legyen, a gyerek vágyát, hogy barátja legyen és így tovább. De ez a mese végül leginkább a történeti szálat gombolyítja: kezdődjön el és aztán érjen véget valahol. Ott, ahol a végén biztosan minden jó.

Bujdos Attila írása

Határozott, de ellentmondásos - és talán nem túlzás: ma már nem egészen korszerű - világkép meséje a Pinokkió. Univerzuma azt a tudást állítja a középpontjába, amelyhez az egyetlen járható – és így járni érdemes - út az intézményes oktatáson át vezet. Az iskola a minden, a boldogulás és az érvényesülés, de a különösebb társadalmi célok nélkül való lét – az egyszerűen csak a magáért való élhető élet – is vele és általa kezdődik. Az iskola tagadása és az iskolázottság hiánya egyszerűen ostobaság: ostobaság, mert elkerülhető, és az, mert az ember a tudásból rekeszti ki magát, egyenesen a tudatlanságba. A törvényszerűen jóból az egészen biztosan rosszba.
Ez a mese, és a nevelő célzatosság buzgalma különösen akkor lesz igen szórakoztató, ha belegondolunk: nem az értelmet gyarapítja-e valamennyi tapasztalás – s ne keressünk most hirtelen másik példát, mint éppen a Pinokkióét: a sok furcsaság, ami megesik vele, nem teszi-e fabábúból emberré, mielőtt eljutna az iskolapadba? Mit tanulhat ott még lényegest, amit addig a saját bőrén meg nem tapasztalt? Felvértezheti-e minden baj ellen az iskola?
Előtte jár-e az iskola az életnek, akár csak a mesében is? (És akkor a beláthatatlanul bonyolult valóságról még szót sem ejtettünk.)
A Pinokkió nem a bölcselet mélységeinek a meséje, csak egyszerű felnőtt kitaláció, tartós és szórakoztató történet arról, hogy amit rossznak mondanak, bizony elkerülhető rossz: „kedves gyerekek, az okos a más kárán tanul”.
Kell ez a „más kára” - ez a hivatkozás alapja, nélküle mese sincs.
A más kára persze nem könnyen adja magát: meg kell érte szenvedni, ballépésről ballépésre bukdácsolva, egészen a felismerésig, hogy lehetett volna ezt egészen másként, lényegesen egyszerűbben. Kell ez a történethez, és kell a belátáshoz is, hogy magunkra vehessük a nekünk szánt példázatot. Nézzük, és lássuk be, nekünk ezt nem kellene. Így biztosan nem. Ne az erkölcs, vagy a tudás magasából, ne kárörömmel, vagy sajnálkozva, csak, mint értéksemleges, elfogulatlan nézők.
Kínálná ez a mese az élet megértéséhez az érzelem fogódzóit is, az „egyedül nem jó” igazságát: az öregember vágyát, hogy gyermeke legyen, a gyerek vágyát, hogy barátja legyen és így tovább. De ez a mese végül leginkább a történeti szálat gombolyítja: kezdődjön el és aztán érjen véget valahol. Ott, ahol a végén biztosan minden jó.
A rendező, Seres Ildikó is ezt akarja: szerethetően előadni a históriát, egy pillanatig sem állítva, hogy bármi valóságos lenne belőle. A meseszerűséget erősítik Juhász Katalin leporellókat idéző jelmezei és díszletei, a kedves, kerek és színes formák. Készen kapott világ ez, a nézői fantázia csak ritkán marad magára utaltan, a képzelőerőre akkor van szükség, amikor dolga is van: a hazugságba keveredett Pinokkió orrának megnyúlásánál, Kanóc és Pinokkió szamárrá változásánál.
A karaktereket is a jóság felé közelíti, azt állítva: nincs igazán gonosz. Nem az D. Derecskei Zsolt csendőre és gyerekkereskedője – inkább együgyű, a társadalmi szereppel kapcsolatos elvárásnak megfelelni akaró figurák ezek. A róka és a macska kettősében sem az elvetemültséget mutatja meg Homonai István és Molnár Sándor Tamás, sokkal inkább az életre való vásottságot, a hibás önértékelésből fakadó komolytalan öntudatosságot. Kanóc szerepében Ramocsa Emese nem magabiztos csavargó, hanem sodródó, igazi lelkesedésre és riadalomra képes kamasz. Keresztesi László méltatlankodással teszi érdekessé a Táltos Tücsköt, Kulcsár Imre és Somló István öreguras évődéssel Gepetto és a Meggyesorú alakját.
Pap Lívia elsősorban mozgással jellemzi Pinokkiót, Kozma Attila kifaragottságot hangsúlyozó koreográfiájával: kedves bábufiú, aki nem kész mintákat követne, egyszerre veszi birtokba a világot és saját magát. Összefüggésekre és érzésekre ismer, és nem csodálkozik, sokkal inkább tudomásul vesz.

(Carlo Collodi – Litvai Nelli: Pinokkió című mesejátékát a Miskolci Nemzeti Színház Kamaraszínházában Seres Ildikó rendezte)

A más kára

2008-09-30T01:04:00.000-07:00

Eljárt az idő

2008-09-13T06:48:00.000-07:00

A szabadság hiánya is megadta a bátorság esélyét – az ahogyan lehet bátorságának az esélyét. A szerző bírálhatta – a kit is? mit is? A hatalom torzító hatását, a hatalomtól torzult személyiséget.

Bujdos Attila írása

Nemcsak poros, érdektelen, de álságos is Görgey Gábor darabja. Mégis, talán éppen ez ad némi értelmet a mostani bemutatójának (ha ugyan). Bujdos Attila írása.Nemcsak poros, érdektelen, de álságos is Görgey Gábor darabja. Mégis, talán éppen ez ad némi értelmet a mostani bemutatójának (ha ugyan) .
A Komámasszony, hol a stukker? nagyjából jól mutatja, milyen volt az államszocializmus, a kor, amelyben ez a színmű is született. A szabadság hiánya is megadta a bátorság esélyét – az ahogyan lehet bátorságának az esélyét. A szerző bírálhatta – a kit is? mit is? A hatalom torzító hatását, a hatalomtól torzult személyiséget.
A hatalom mindenkivel rosszat tesz ebben az osztályszerkezetű világban, csak azokkal nem, akikre hivatkozva az éppen aktuális hatalmat gyakorolják - a munkásosztálynak nem tesz rosszat, mert munkáskarakternek nem jutott hely ebben a darabban a lumpenproletár, a vidéki, a kispolgár, a deklasszálódott és az értelmiségi mellett. Meglehet, Görgey Gábor alkotását születése idején nem szerette az aktuális kultúrpolitika, de azért nem tartottak tőle. Bemutatták. Igazuk volt - nem ebbe bukott bele a rendszer.
A Komámasszony, hol a stukker? itt és most – nem egyéb, mint emlék a félmúltból, néhány mondatnyi adalék a velünk megesettek szegényességének jellemzéséhez.
Korognai Károly rendezői érdeme, hogy pontosan megérezte, mennyire eljárt az idő e színmű fölött. Bekeretezte az egészet a mával, retrokiállítás részévé tette a darabot. Ez helyes és igazságos viszony a műhöz, de színpadi értelemben nem egyéb egyetlen ötletnél. Nem elég hozzá, hogy élvezhetővé tegye az előadást. Ehhez kevés az is, ha további sejtetéssel próbálja a mához kötni, az Országgyűlés képével – mintha hatalom és hatalom között lényegi azonosság lenne. Ez, ugye, mondjuk így: nem eléggé alapos.
Látni kell, hogy Görgey Gábor nem történelmi tablót írt, hanem példázatot, nem szerepeket, hanem szereplők szájába adható mondatokat. Hiába minden nyilvánvaló igyekezet, ebből nem sül ki semmi. Hiányoznak a jelenetek, amelyekben megmutatkozhatna, hogy kik ezek az emberek, és miért pont ilyenek. Sem a rendezőnek, sem a színészeknek nincs erre válaszuk. Csupa elnagyolt figura. A bizonytalanság leginkább Mihályfi Balázs játékában érezhető. Ő az, aki képes hosszú percekre szórakoztatóvá formálni az általa játszott karaktert, és ő az, aki később ebből a maga teremtette világból kilépve elbizonytalanít: álparasztot láttunk-e még az előbb, vagy ez a mostani, színpadot uraló valaki a nem igazi része a darabbeli személyiségének. Ezt nem a nézőnek kellene kitalálnia.

(Görgey Gábor: Komámasszony, hol a stukker? - a Miskolci Nemzeti Színház előadása a Kamaraszínházban, rendezte Korognai Károly)

Az idők alkonyán

2008-09-13T00:22:00.000-07:00

A nagyratörő történelmi alakjai biztosak a tett szükségességében, a „hogyan” osztja meg őket. Elszánásuk összes más tulajdonságukat jelentékteleníti – szinte mellékes, hogy van-e személyes motívumuk arra, amire készülnek, amit akarnak, vagy, hogy mit éreznek közben: szeretnek-e, gyűlölnek-e. Mérlegelnek, s ebben az államférfiúi viselkedésben az erkölcs és az érdem, a tekintély és az emberség - lényegtelen.

Bujdos Attila írása

Az idők alkonya – Gállfi János, Báthory Zsigmond nevelője mondja ezt saját koráról, Márton László történelmi játékában. Az idők alkonya: az „ennél csak jobb volt” személyes tapasztalatába sűrített közös élmény. Egyfelől érzelem: a múlt elvesztésének csendes tudomásul vétele a „nincs más”, az „ugyanolyan soha nem lesz már” érzésével, másrészt a belőle fakadó realitás: a cselekvés kényszerének felismerése. Van tét és kalkulálható következmény: akár megteszi az ember, amit tennie kell, akár nem.
A nagyratörő történelmi alakjai biztosak a tett szükségességében, a „hogyan” osztja meg őket. Elszánásuk összes más tulajdonságukat jelentékteleníti – szinte mellékes, hogy van-e személyes motívumuk arra, amire készülnek, amit akarnak, vagy, hogy mit éreznek közben: szeretnek-e, gyűlölnek-e. Mérlegelnek, s ebben az államférfiúi viselkedésben az erkölcs és az érdem, a tekintély és az emberség - lényegtelen.
A közjóra tekintő férfikarból ilyen értelemben is kiválik Báthory Zsigmond: megfontolásai bonyolultabbak, ha kell, szeszélyesebbek, személyesebbek. Nem a cselekvést vitatja, de a „kell” kérdése nála úgy hangzik: biztos-e, hogy neki kell. A válasza is bizonytalanabb, nehezebben, akadozva születő.
Márton László műve nem kizárólag a személyes választások drámája: amikor személyiségről beszél, összefüggésekről is szól. S bár inkább a történet középpontjában lévő embert figyeljük, de odaértjük az egyénen túlmutató következményeket is. Bármit tesz Báthory Zsigmond, az nemcsak az ő sorsának fordulója, de Erdély sorsának fordulója is – létezhet-e elkötelezetlenség 1594-ben, a tizenöt éves háború elején? Létezhet-e jó választás: a németé a török ellenében, a töröké a német ellenében? Bárhogyan lesz is, mi igazolja, hogy az úgy van rendjén? A jövő biztos tudásának hiányát a meggyőződés hivatott pótolni.Ez, lássuk be, maga a létező bizonytalan.
A nagyratörő egri előadásában ez a bizonytalan a hangsúlyos elem – Csanádi Judit díszlete egy háztetőn jelöli ki a játék terét. Lehet maga a meggyőződés határozott, az ember elszánt, de tudnia kell, ami a néző számára végig egyértelmű: ezen a ferde síkon, amelyen meredeken, jelképnél is valóságosabban elválik a fent és a lent, bármely lépés kockázatos, akár végzetes. A tető egy darabja akkor vált vízszintesre, amikor Báthory Zsigmond – Bocskai István segítségével - leszámol politikai ellenfeleivel. Vérpadot látunk, majd rajta menyegzőt: biztos pontot, amelyen, határozott választásai, szövetségei révén Márton László hőse megvetheti a lábát. Báthory Zsigmond múltat zár, jövőt nyit: a pillanat egyszerre viszolyogtató, és emelkedett.
Báthory Zsigmondot alkalmasabbnak érezzük a drámai helyzet megoldására, talán, mert a színdarab más alakjai, az övé ellenében, kiszámíthatóbbak. Reálisabbak, személyiségüknek egy-egy jegye hangsúlyos.
Szabó Emília (e.h.) Kendi Sárája odaadó szerelmes, az az asszony, aki önhibáján kívül szenvedi el a történelmet: belekerült, és az elsodorta. Bányai Miklós Báthory Boldizsárja is inkább a szív embere. Nyílt férfi, nehéz benne felismerni azt az erőt, amely kicserélhetővé tenné Báthory Zsigmonddal, az ő helyére jogosítaná.
Blaskó Balázs Kendi Sándor figurájában az értetlenséget indulattal áthidalni akaró, meggyőződéses politikust mutatja meg, aki köré saját igazába vetett hite emel áttörhetetlen falakat. Görög László a jezsuita gyóntató szerepében a politika nyilvánosságtól elzárt régióiba vezet, ahol az ármány egyszerre szolgálja a jelent és a jövőt: a privát túlélést, és a birodalmi érdeket. Bocskai István, Safranek Károly értelmezésében olyan szereplő, aki fontossága tudatában van: az érdek és az érdek érvényesítésének felismerése a realitást a cinizmusig csupaszítja. (Három lehetséges felfogás a politikáról és a politikához való viszonyról, ha tetszik: előkép a mához, még akkor is, ha Csizmadia Tibor rendezése – szerintem szerencsésen - kerüli az áthallásokat, a direkt utalásokat – Csizmadia Tibor konkrét helyzetre és az ebben a régmúlt helyzetben a konkrét emberekre figyel.)
Schruff MilánBáthory Zsigmondja kiszámíthatatlan. Végtelenül fiatal, arca rezzenetlen, érzéseiről a hangja és a teste beszél. Hihető, hogy korán jött neki a hatalom, amihez képtelen felnőni, és hihető, hogy felnőtt hozzá, csak fiatalon belefáradt a hatalomba, a vele járó felelősségbe. Amikor bizonytalan, az arról árulkodik, hogy uralkodni nem minden, ha saját magával sem jön egyenesbe az ember, ha valódi vágyai elérésében korlátozott, s ha vágyai korlátozzák valódi szándékaiban. Ennek a Báthory Zsigmondnak vannak gátlásai, de tud dönteni erkölcsi megfontolásait félretéve, érzéseit megtagadva. Súlyos döntéseket hoz, talán rutinból, talán a határozott jövőképre alapozott tudatosságból. Ebben is titokzatos, így akár azt is gondolhatjuk, nála hatalmasabb erők játékának eszköze. Vagy azt: a nála hatalmasabb erők játékában is felismeri mozgásterét, és belakja azt, értelmet adva politikusi létének. Erősebb érzés vele kapcsolatban, hogy önálló, az idők alkonyából kiemelkedő lény, bármi lesz is a sorsa.

(Az idők alkonyán Márton László A nagyratörő című történelmi játékát az egri Gárdonyi Géza Színházban Csizmadia Tibor rendezte)

(Fotó: Gál Gábor)

Mi kellene még

2008-09-13T00:17:00.000-07:00

Marango a konyha világát a világgal azonosítja. Ez a felfogás felháborítóan egyszerű és leegyszerűsítő, de nem feltétlenül hamis. Arnold Wesker színművének szereplői ugyanis – elfogadják a feltételeit, vagy lázadnak ellen, de – szintén nem tudnak túllépni a munka világán: a munka a számukra kényszer, rátelepszik az életükre, lerántja és megöli az emberhez méltó vágyaikat, képtelenné teszi őket a vágyaik kimondására is – ez a sorsuk.

Bujdos Attila írása

Mi kellene még? Marango kérdése a pénz és a munka határai között jelölné ki A konyha szereplőinek helyét a mindenségben. A "van mit dolgozni, jár érte fizetség" rendje tapasztalatot, élethelyzetet és ebből fakadó világlátást tükröz: a munka az élet értelme és megjelenési formája. Marango a konyha világát a világgal azonosítja. Ez a felfogás felháborítóan egyszerű és leegyszerűsítő, de nem feltétlenül hamis. Arnold Wesker színművének szereplői ugyanis – elfogadják a feltételeit, vagy lázadnak ellen, de – szintén nem tudnak túllépni a munka világán: a munka a számukra kényszer, rátelepszik az életükre, lerántja és megöli az emberhez méltó vágyaikat, képtelenné teszi őket a vágyaik kimondására is – ez a sorsuk.
Máté Gábor ezekre a kényszerekre figyel, és a "konyha világán" túliban is a "konyha világát" mutatja meg: a darab végén, Peter pusztításai nyomán eltünteti a falakat, és a puszta térben sincs egyéb, mint a könyékig véres Peter, a kitörés hiábavalóságának példájaként, és a tulajdonos Marango, a nem kevésbé értelmetlen kérdésével: mi kellene még. Marango felemel a földről egy tányért, és eltörölgeti – része a drámai szerkezetet életben tartó kényszereknek, és bizonyítéka az általa megélt és hirdetett rend abszurditásának és elégtelenségének: senki sincs beljebb egyetlen lépéssel sem. Peter és Marango, ugyanabba a rendbe szorítva, szánni valóak.
Meglehet, ez az érzés idegen Arnold Wesker szerzői szándékától: ez a darab, születése idején, az ötvenes évek végén sokkal inkább a tömegmunka embertelenségével, az élet értelmét a megélhetéssel azonosító gondolkodással szembeni düh kimondását szolgálta. Ötven év után többet tudunk a világról, érzéseink csendesebbek: bár a kérdés ugyanúgy hangzik, de ma már másért és máshogyan aktuális A konyha. A mi valóságunk beérte Weskerét: saját történelmünk szűrőjén át látjuk a történetét, saját tapasztalatunk, hogy a "konyha világának" van-e alternatívája, társadalmi méretben, vagy legalább a számunkra – így válik az egyediből általános, s abból megint egyedi Máté Gábor rendezésében.
A megértésnek jót tesz, hogy az előadáshoz Lőrinczy Attila időszerű, a színművet nyelvileg is a jelenhez kötő fordítását használják. Cziegler Balázs díszlete valódi, praktikus konyha képét mutatja. Ahhoz elegendő, hogy dolgozni lehessen benne, ahhoz viszomt eléggé szűkös, hogy jól érzékeltesse a munka és az élet monotóniáját. A falon a csempék töredezettek, kiül rajtuk a konyha zsíros gőze. A tér demokratikus és tagolt: a társadalmi különbségek csekélyek, de ezeket is jól mutatja.
Arnold Weskernél a drámai helyzet hétköznapi, amennyiben egy hétköznapi helyzetben mutatja meg, hogy az elfogadhatatlan, de szükségszerű. Ez a helyzet nem terem hősöket: inkább csak jelzésekből épülnek az előadást hitelesítő karakterek is. Görög László Frankje nem csinál érzelmi kérdést a munkából, Blaskó Balázs konyhafőnökjét aligha a felelősség vállalása teszi vezetővé: kibekkel és hárít. Vajda Milán Paulja irtózik a csoportszellemtől, fiatalon megkeseredett, sötét tekintetű félrehúzódó. Ötvös András Kevinje másik változat a magányra: ő az új fiú, akit már az első nap eligazít ebben a munkában. Már benne van, de nem idomult még hozzá: képes kívülről látni az egészet, tragikumával, komikumával. Nincs benne kétség: csak magára számíthat. Kaszás Gergő Marango szerepében visszafogott: biztosan sokat tud a helyről és a hely életéről, de biztosan nem a legfontosabbakat. A többiek által félt munkaadó, aki ezt a félelmet nem az indulataival, hanem az önuralmával táplálja. Lehet ez póz, csak úgy, mint ragaszkodás az önképhez.
Járó Zsuzsa Monique-ja gyenge a változáshoz: nemcsak saját magát kellene legyőznie, de ehhez a férj biztonságát kellene odahagynia Peter semmit sem ígérő kiszámíthatatlanságáért. Schruff Milán Peterje jobbra vágyó fiatal felnőtt – nagyon az élete elején van még, a kamaszt nehezen gyűri le benne az igény, hogy igazi felnőttként mutatkozzon. Robbanékony, ehhez a gyúanyag saját elégedetlensége: alaktalan a vágya, tudja, hogy akar, de nem világos, hogy mit. Ez az akarás a tagadásból sem bomlik ki. A helyzete nem engedi, hogy változzon, ő pedig képtelen a változtatásra: ez nemcsak az ő erejét és lehetőségét haladná meg. A lázadó és a kötekedő nagyon közel él benne.

(Arnold Wesker A konyha című színművét az egri Gárdonyi Géza Színházban Máté Gábor rendezte )

(Fotó: Gál Gábor)

Holtomiglan

2008-09-13T00:13:00.000-07:00

Hanoch Levin arról beszél, hogy értelmezhetetlen a leírás: "az élet mint olyan". Az "olyanság" megfoghatatlan: a vágy – vágy, lehet komikus, vagy tragikus, ha távlattalan, ha távlatos, de nem eltagadható.

Bujdos Attila írása

Úgy beszél a meghalásról Hanoch Levin, mint aki valójában az életről beszél: meghalni éppúgy abszurd, mint élni - úgy élni, ahogyan ennek a tragikus komédiának a hősei élnek. A létezésükben az elfogadás kényelmessége a hangsúlyos: az egymás választásával megtalált közös sorsuk kevés célt tételező, hiányzik belőle a szárnyalás, az igyekezet, a teljesség akarása. Hogy nekik is hiányzik-e, meglehet, sosem derülne ki: nincsenek válaszok, mert nincsenek kérdések sem, holtomiglan-holtodiglan.
Hanoch Levin, talán ezért is, pontosan a végén kezdi: az "igazság pillanatát" emeli ki hősei idejéből. Azokat a perceket, amikor a számvetés megkerülhetetlen: amikor ezeknek az ötvenes embereknek nemcsak azt kell kimondaniuk, hogy kicsodák ők valójában, de azt is, hogy lehettek-e volna mások, lehetnének-e még valaha mások. Yona az éjszaka közepén arra riad, hogy meghal – ez az ő kényszerítő körülménye: lehetetlen a halogatás, most még (talán) kiléphet ebből a lakásból, ebből a kapcsolatból, átlibbenhet egy másik sorsba, amelynek kereteit (talán) valóban saját mélységei és magasságai jelölik ki. Yona azonban nem kap több esélyt: vágy és valóság többszörösen korlátozzák egymást. Sem több idő nincs, sem valódi magasság és mélység – az előbbi igazságára a férfinak magának kell rádöbbennie, az utóbbit a feleségétől, Levivától kénytelen elfogadni.
A nő marad, a férfi távozna, Yona kész mindent elvetni, ami velük történt, Leviva a megtartó: ragaszkodik minden közös perc emlékéhez, s nemcsak mert kerülné az óhatatlan veszteséget, de a visszafelé ható önigazolás miatt is, hogy így volt jó, ahogyan volt.
Egymás foglyai, abban a helyzetben, amely taszítja, és mégsem engedi őket. Ilyenek együtt, de alighanem ilyenek lennének külön-külön is. A másikban látják a hiba okát, de bármilyen változáshoz a saját korlátaikat kellene lerombolniuk.
Hanoch Levin arról beszél, hogy értelmezhetetlen a leírás: "az élet mint olyan". Az "olyanság" megfoghatatlan: a vágy – vágy, lehet komikus, vagy tragikus, ha távlattalan, ha távlatos, de nem eltagadható.
Hogy mit érzünk majd ezekkel az emberekkel kapcsolatban, a mindenkori előadásra bízza a szerző. Persze, elég határozottan az abszurd, s így az általános felé tolja a darabot: a szereplői akkor változtatnának, amikor már nem lehet, úgy változtatnának, hogy alkalmatlanok rá, hiányzik az igazi tét, töredezett minden motívum.
A Lévay Adina rendezte előadás időnként kifejezetten költői, néha a valós és a színpadi időből is kiragadja a szereplőket, de a rendező mintha mégis leginkább a realizmushoz húzna, mintha félne igazán elemelkedni a történettől. Vagy mert a konkrét érdekli: milyenek valójában ezek az emberek.
A vizsgálódáshoz nyílt teret tervezett Bozóki Mara: körbeüljük a falak nélküli szobát, magát a hitvesi ágyat, átlátunk mindent: nincsenek titkok. Az őszinteség mégsem nyilvánvaló: ez itt – színjáték az őszinteségről, és még inkább az őszinteség kerüléséről.
Bősze György Yonája mintha nem először élné át az "igazság pillanatát", mintha a nőtől való elfordulása valami megokolt folyamat eredménye lenne: napra nap, érvre érv, hogy miért nem szereti már az asszonyt. S minden érv egyre távolabb, egyre magasabbra tolja a valóságtól saját magát. Ha az elmúlásra gondol, a szorongás az erős érzése, ha a nőre, a kicsinyesség, ha magára, a nagyvonalúság. Valójában: képmutató, aki képmutatóként is mondja fel a mondatait, amelyeknek a nő rovására kellene kisegíteniük ebből a helyzetből.
Máhr Ági Levivája váratlanul ébred rá a bajra. A mondatait a helyzet segíti világra. Nem csapkod, de kapaszkodik, kerülné a veszteséget. Hiányzik belőle a kegyetlenség, a bántás. A döbbenete is csendes: mit akar a másik ember, honnan támad benne az elvágyódás, ha eddig jelét sem adta, mit ér el vele, ha a másikat letaposva próbál menekülni. A pánikból a nyugalomba tér át, saját kisszerűségének felismerése Yona és a közös életük kisszerűségét juttatja az eszébe.
Áron László Gunkeljének az a hivatása, hogy viszonylagossá tegye a másik két ember kiüresedett kapcsolatát: a pokol nem a másik ember, hanem a magány. A tapasztalat sírós hangú állítása ez.

(Hanoch Levin: Az élet mint olyan című színművét a miskolci Játékszínben Lévay Adina rendezte)

Ez a szerelem

2008-09-13T00:07:00.000-07:00

Herczenik Anna Pillangókisasszonya finom színpadi jelenség. Kortalanul fiatal. Sejtelmes, és kiszámítható: bárhogyan tehetne, de tudjuk, nem lép ki az operai logika határain túlra. Sorsa, belső logikája szerint is meghatározott.

Bujdos Attila írása

A történetből a szerelemre figyel Majoros István. Nem mesél, hanem állít: a szerelem - főleg magatartás. Érzés és következmény: a szerelem és a szeretetlenség tudatos vállalása.
Emberi és érthető olvasat. Érthetőbb talán, mint az idegenségé, kultúrák összebékíthetetlenségéé – ma már távol az 1904-es bemutató, távolabb, mint amennyire valaha lehetett Kelet.
A miskolci színpadon is léteznek azért nagy rendszerek, érzékelhető a világok messzesége, de a meg nem értés végül nem a kulturális különbségek tragédiája, hanem személyes tragédia: az odaadó életet állítják itt szembe az önmagára figyelő élettel.
Kelet tehát: háttér (jelmez: Laczó Henriette, díszlet: Menczel Róbert). Átlátható térben átláthatatlan tempóban nyílnak és csukódnak az ajtók, az értelmetlenség ritmusában: lassan-gyorsan, kiszámíthatatlanul, ahogyan az idő, az emberi érzékelést oly gyakran megcsalva telik. Az ajtók leválasztják a teret a külvilágról, hangsúlyosabb lesz az idebent, a közelség Cso-cso-szán életéhez (amire figyelnünk kell).
Herczenik Anna Pillangókisasszonya finom színpadi jelenség. Kortalanul fiatal. Sejtelmes, és kiszámítható: bárhogyan tehetne, de tudjuk, nem lép ki az operai logika határain túlra. Sorsa, belső logikája szerint is meghatározott. Az egyszerűség csak az igaz cselekedeteket tűri, a hazugságot, a becsapást nem. Ez a Pillangókisasszony a szerelmet a szív és a lélek ügyeként éli meg, nem a hagyomány, vagy a tapasztalat dolgaként. A szerelme eszme, amely irányt szab az életnek. A szerelem értelme, hogy adni tud, hogy szükség van rá, tehát nem felesleges. Ha felesleges, nincs többé szükség arra sem, aki érez. Egyszerű, de nagy ívű gondolat – kívül a ma igaz-nem igaz eldönthetőségein. Cso-cso-szán visszafogott asszony, de jelen akar lenni Pinkerton életében – azt érzi, helye van abban az életben. Az önhit áldozata: romlatlanságából hiányzik a gyanakvás – de hát miért is gyanakodna? Végzete romantikus végzet.
Pinkertonként, Vadász Zsolt a szerelmet a vággyal keveri össze. Mást mond a szája és mást a teste. Hamis ez az epedés. Férfijáték, és nem is világos, kinek szól, amikor éppen nem Cso-cso-szánnak tárja fel szíve titkait. Amennyiben hinnénk neki, egy percre, rögtön nem értenénk, miért nem néz japán feleségére évekig.
Mester Viktória Suzukija természetes, nem tolakodó – példa rá, hogy az opera nemcsak a szép hang, de a színjáték művészete is.

(Giacomo Puccini Pillangókisasszony című operáját a Miskolci Nemzeti Színházban Majoros István rendezte, a Miskolci Nemzeti Színház zenekarát és énekkarát Váradi Katalin vezényelte)

Hogyan meséljünk romantikusokat?

2008-09-13T00:02:00.000-07:00

Habár a modern világ tulajdonsága, hogy amit csak lehet, viszonylagossá tesz, így a hős fogalmát is átértelmezi, de nem öli meg a vágyat a hős eszménye iránt. Ezt a vágyat a következetes élet örök akarása táplálja. Kell, hogy legyen valamilyen szilárd elv, amelyhez az ember tartja magát, amelytől akkor sem tér el, ha megkísértik, vagy ha erre kényszerítik.

Bujdos Attila írása

Szép és igényes m e s e Az Aranyember – Jókai Mór a minőséget kínálja a szórakoztató történetek iránti igényt ipari méretekben kielégíteni kész korban is. Szemben a mai mesékkel ez ráadásul mégbecsületes alaphelyzet: nem kell azt hinnünk, hogy ez a valóság, vagy pontosabban a valóságnak az az általunk ismeretlen része, amelyről csak valami kivételes esetben – például csoda folytán - szerezhetnénk személyes tapasztalatokat, hiszen ez egyértelműen: história. Múlt idő, a „talán igaz sem volt” kategóriája. Blaskó Balázs azt állítja: Jókai korszerű és érthető. Habár a modern világ tulajdonsága, hogy amit csak lehet, viszonylagossá tesz, így a hős fogalmát is átértelmezi, de nem öli meg a vágyat a hős eszménye iránt. Ezt a vágyat a következetes élet örök akarása táplálja. Kell, hogy legyen valamilyen szilárd elv, amelyhez az ember tartja magát, amelytől akkor sem tér el, ha megkísértik, vagy ha erre kényszerítik. Jókainál – Blaskó Balázs olvasatában – ez a tisztesség. Úgy mesél, hogy megszabadítja a romantika széles gesztusaitól Jókai Mór történetét. Az irodalmi mű, mai ízléssel mérten talán túlzóan kétpólusú világában az emberi természetet figyeli, a viselkedésben és a döntésekben testet öltő drámai helyzeteket.
Tímár Mihály sorsában például azt, mitől lesz hős, már ha valóban az lesz. Hüse Csaba ebben a szerepben Tímár Mihály bizonytalanságait nagyítja fel. Ez a szikár, többnyire befelé létező, az örömeit, kétségeit a párhuzamos életeiben nehezen mutató férfi a becsület és a gazemberség, az adott szó és szív szava erőterében mozog – a jó választása számára küzdelmes és erkölcsös, és az erkölcs nevében rögtön vitatható döntés is.
A jóság végül a gonoszság hátteréből bomlik ki igazán, a gonoszság segít megértenünk, mely határok között igaz ember valójában Tímár Mihály.
Mészáros Sára Athalie-ja elszánt és következetes gonosz. Sötét, erős nő, akinél a jellem végképp nem élethelyzet dolga. Büszkén és érzéketlenül uralja a teret, amikor a gazdagság birtokában akarja az életét révbe juttatni, keserűen győztes, amikor pedig minden elveszett a számára és még mindig marad mit elvennie másoktól: a reményt.
Krisztyán Tódor Bányai Miklós alakításában a kisszerű rossz – és Athalei-hez képest a kisebb és így a kezelhetőbb rossz is, amivel Tímár Mihály számolni kénytelen. Hajlékony intrikus, alakoskodó játékos, ártatlan képű simlis. Bár a fennmaradás erős kényszerei között él, minden színeváltozása mögött a függetlenség akarása érzik: ne kelljen változnia. Gyűlöl, és nem felejt, ha változásra kényszerítik.
Ezen a tablón Tímea nem a nőt jelenti Tímár Mihálynak, hanem önön ígéretét, amihez köti magát. Pedig Trokán Nóra (e.h.) ebben a karakterben mindenek előtt a vonzó, nagyon korán felnőni kénytelen nőt mutatja meg, aki bármikor képes visszaváltozni kislánnyá, és aki képes méltósággal fogadni, hogy a jólét nem jár együtt a beteljesüléssel. Sokkal inkább asszony, mint Noémi alakjában Fabók Mariann (e.h.) – ő a szertelen, és mégis ragaszkodó vadóc, a lány, a természet rendje szerinti élet ígérete. Az a szabadság, ami egyben felmentést is ad.

(A Jókai Mór Az aranyember című regénye nyomán készült előadást az egri Gárdonyi Géza Színházban Blaskó Balázs rendezte)

(Fotó: Gál Gábor)

Tárgylemez

2008-09-12T23:52:00.000-07:00

Az „ami van" helyett az „ami lehetne" válik érdekessé, az akció helyett a reakció – és nem kizárólag a színpadra kényszerítik a néző figyelmét, de saját magára is. A néző szükségszerűen nem lehet passzív, ha egyszer érte van, ami történik. A befogadás célja, hogy magára is értse, amit lát. Sikerül ez neki?

Bujdos Attila írása

A Petruska közismert meséjét szálazza szét Krámer György lélektani kísérlete. Sejtjük a választása okát: a Petruska az ősi, elemi érzések, ok és okozat nyilvánvalóságának darabja. Ezeket az egyértelmű összefüggéseket kérdőjelezi meg Krámer György. Szerinte a történetre figyelő elbeszélésmód a lehetségesnél sokkal kevesebbet árul el magukról a szereplőkről. Látjuk ugyan, mit tesznek, de rejtve marad, hogy mire képesek, jóllehet, amire képes az ember, legalább annyira jellemzi őt, mint amit magából megmutatni kész. Amit végül tesz, rajta is áll, és persze a körülményeken, amelyek életre hívják tetteit. Ilyen értelemben a Petruska története egyszerre szinte mellékes, és persze egyáltalán nem mellékes. Petruska, a Mór és a Balerina – bábfigurák, tetteikben a tőlük független, külső akarat jelenvaló. Nem erőszakolt hát azt vizsgálni, mi történik, ha változik a cselekedeteikben őket irányító szándék.
Az „ami van" helyett az „ami lehetne" válik érdekessé, az akció helyett a reakció – és nem kizárólag a színpadra kényszerítik a néző figyelmét, de saját magára is. A néző szükségszerűen nem lehet passzív, ha egyszer érte van, ami történik. A befogadás célja, hogy magára is értse, amit lát. Sikerül ez neki?
Meglehet, a nézői viszony újraértelmezését az alkotók részéről nem kíséri valódi érdeklődés (ez inkább csak gesztus,) de Daróczi Sándor díszletében mégis csak jelképesen válik el a színpad és a nézőtér, ha közben a Petruskát, a Mórt és a Balerinát manipuláló mozgékony mellékalakok sötét szemüveggel takart tekintete örökké a nézőteret is fürkészi. Része és résztvevője vagyunk tehát a kísérletnek – jelenlétünkön túl a történetre és a színház lényegére egyszerre reflektáló rendezői szándék avat azzá.
Mit kellene éreznünk?
Többszörösen irányított a figyelmünk. Látjuk, hogy figyelnek. Tudjuk, hogy nézünk. Látjuk a fényt, amely tárgylemezként metsz ki egy téglalapot a színpadból. Látjuk az éles fényben a születés bizonytalanságait, a kezdés és az újrakezdés gyötrelmeit, a testeket fürösztő verítéket, a bármilyen végkifejlethez vezető tapasztalás megszenvedettségét. Egészen közel hajolunk a három főalakhoz. Valódi kíváncsiság ez? A felfedezés, a ráismerés izgalmát ígéri? Hiszen szinte teljesen biztosak lehetünk benne, hogy a történetet és szereplőit manipuláló személye mellékes (lehet az emberi létet formáló erő éppúgy, mint az egyetlen előadást formáló akarat), a kísérlet értelme a kétpólusú világképpel való leszámolás: amit tudunk, és amit tudnunk kell, szétfeszíti a jó és a rossz, az igaz és a hamis, a szép és a csúf tereit.
A Krámer György választotta forma, szándékkal mond le a katarzisról, az érzelmeket mellőző szenvtelenséget ajánlva helyette: külön választva a tudást az értünk való tudástól, hangsúlyozva a tudás felettit: mindannak a körülménynek a belátását, ami a sorsot a létezéstől megkülönbözteti.
Balogh Borcsa, Fűzi Attila, Újhelyi István a történeten túli világba vezet. Oda, ahol bármely történet formálódik, ahol nem számít a hagyomány, ahol értelmezhetetlenek az általában soha meg nem kérdőjelezett szerepek, ahol nincs eleve elrendelés, ahol semmivé lesz az önismeret, ahol mindig csak az a pillanat az érdekes, amely világra segít valamilyen döntést. Ahol a pillanat csak bármely történet katalizátora, mert bárhogyan lesz is, az ember döntése a fontos, nem a döntést kikényszerítő körülmények.

Petruska labor – lélektani kísérlet egy részben, Igor Sztravinszkij Petruska című balettzenéjének felhasználásával. A Miskolci Nemzeti Színház előadását a Csarnokban Krámer György Harangozó-díjas rendezte (premier szereposztás)

Nyolc plusz egy

2008-09-12T23:47:00.000-07:00

A Balikó Tamás rendezte előadást nehéz krimiként nézni – alapjaiban nélkülözi a feszültséget.

Bujdos Attila írása

Nem látjuk az áldozatot a színen, bár megjelenik Robert Thomas bűnügyi játékában: az indítékot a nyolc nőnek a kilencedik emberhez, a férfihoz fűződő, a női elbeszélésekből felsejlő viszonyából kell megértenünk. A krimi izgalmát a helyzet és a benne szereplők karaktere teremthetné meg. A helyzet: az összezártság, a nyomozás kényszere. A karakterek lényege: a takargatnivaló.
A Balikó Tamás rendezte előadást nehéz krimiként nézni – alapjaiban nélkülözi a feszültséget. Talán, mert a rendező drámaként (is) értelmezi a művet. Nem lenne ez éppen indokolhatatlan látásmód, hiszen a nők titka az őszintétlenség. A férfihoz fűződő viszonyukat pedig az önzés, a számítás, a szeretetlenség formálja. De pusztán azáltal, hogy a benne szereplőknek ilyen motívumaik vannak, a krimi nem válik drámává – ehhez Robert Thomas darabja, alapanyagát tekintve kevés, közhelyes, és – megkockáztatom – még unalmas is. Hogy szórakoztató legyen a belőle készülő előadás, tudnunk kellene, valójában kik ezek, a történetet benépesítő emberek.
Ennek megértéséhez már Horesnyi Balázs díszlete is alig ad fogódzót: a környezet stílusa nem egységes. Egyszerre árulkodik bőségről és nélkülözésről, egy épület belakásának, egy összeköltöző család gyarapodásának lehetséges korszakairól, parvenü ízléstelenségről. A zárt ajtó mögé kellene gondolnunk a halottat, és azt, hogy miféle férfi lehetett – de tényleg: hogyan és miért elégedhet meg egy ennyire keskeny szobával, akinek ennyire tágas a nappalija? Miért zárja a könyveit háló mögé? A férfi végül olyan, amilyennek nézői képzeletünk, megengedőn rajzolja.
A nyolc nőnek már nincs ekkora szerencséje – ők olyanok, amilyennek a nyolc színésznő megformálja ezeket a figurákat. Ha rendezői szándék volt is az árnyalt ábrázolás, Balikó Tamás kevéssé hitette el szereplőivel a karakterek rétegzettségét: ezek a nőalakok egyszerre azok, akik, és akinek mutatkozni kényszerülnek. A megélt és a megmutatott személyiség közötti távolságot leginkább Máhr Ági (Augustine) tárja fel: intrikus vénkisasszonyt alakít, sikerületlen életet a sikeres lánytestvér sorsának árnyékában, női vágyakat a romantikus képzelgés és a fizikai valóság időtlen és korhoz nagyon is kötődő terében. A szerepre és a szereplőre egyszerre reagáló, szertelen játék ez, keserű és önironikus – mintha egy másik darabból tévedt volna ide.
Pap Lívia játéka viszont megmarad a műfaj határain belül: az idilli-ijesztő hangulatváltás szélsőségeivel helyezi el Catherine figuráját a krimiben. Kamaszosan egzaltált, az őszinteség nevében titkolódzik.
Lényegesen kevesebbet fed fel Gaby alakjából Seres Ildikó, inkább a tartására bízza, milyennek látjuk ezt az asszonyt: egy kihűlt szerelem áldozatának, vagy saját sorsa játékosának. Amire emlékezünk még az előadásból: Szegő Adrienne (Louise) sötét pillantása a darab elejéről, Péva Ibolya kedélyesből szúróssá váló Madame Chanelje, Kertész Marcella Pierette-jének hideg hangja, Kerekes Valéria Mamy-jának fohászkodása és Jancsó Dóra megesett Suzon-jának sutasága.

(Robert Thomas Nyolc nő című bűnügyi játékát a Miskolci Nemzeti Színház Kamaraszínházában Balikó Tamás rendezte)

Takarásban

2008-09-12T23:40:00.000-07:00

Mese ez a találékonyságról, az egészséges csibészségről, az életen átsegítő kedélyességről. Magyar karakterekről, amilyennek az elbeszélő és talán a közönsége szerint is jó lenne látni ezeket az embereket, akár ilyenek, akár nem: tévelygéseikben is furfangosoknak, igazi kisembereknek, akik kisemberi nagyságukban például a gyengébbek oldalán magasodnak elénk. És akkor már szinte természetes, hogy az oroszok, akik a spájzban vannak, hogyan kerülnek aztán mind beljebb.

Bujdos Attila írása

Zongora takarja a színpadot a nézőtér felől. Az lehet a szándék, hogy a térben legyen mivel közel hozni a játékot a közönséghez - balról viszont alig látni, mi van a hangszer mögött. Lehetne ez akár jelképes tévedés, hiszen takarásban marad a megidézett kor is.
A történelmi hűséget persze aligha lehet számon kérni Dobozy Imre darabján - A tizedes meg a többiek a történelembe ágyazott helyzetet leginkább propagandaként bontja ki, a viszonya az általa ábrázolt korhoz: mesebeli. Mese ez a találékonyságról, az egészséges csibészségről, az életen átsegítő kedélyességről. Magyar karakterekről, amilyennek az elbeszélő és talán a közönsége szerint is jó lenne látni ezeket az embereket, akár ilyenek, akár nem: tévelygéseikben is furfangosoknak, igazi kisembereknek, akik kisemberi nagyságukban például a gyengébbek oldalán magasodnak elénk. És akkor már szinte természetes, hogy az oroszok, akik a spájzban vannak, hogyan kerülnek aztán mind beljebb.
Dobozy Imre műve ma sem a saját történelmünkkel szembesít. Nem mintha nem lehetne, és nem kellene a magyar jelennek a magyar múlttal való viszonyát tisztázni. Nem mintha szükségtelen és időszerűtlen lenne ez. Nem mintha nem érdemelne tiszteletet az a művész, aki érdemben szólna ehhez.
A magyar múlt mindazonáltal nehezen adja magát (nemcsak itt és most), és A tizedes meg a többiek szemléletével aligha találni majd fogást rajta.
Korognai Károly becsületes, amikor nem tesz úgy, mint aki keresi ezt a fogást. Tovább ferdíti Dobozy művét, hogy még kevésbé hasonlítson a történelemhez. A történelem végül nála is csak ürügy - a komédiázás kerete. Dobozy Imre társszerzőjeként, és rendezőként a karakterek érdeklik, elvesz belőlük, hozzájuk ad, gyúrja a szerepeket - meggyőződésem, hogy bármilyen történetet szórakoztatóvá tudna tenni általuk - felőlük és a poénjaik felől figyel. Humora nyers és érdes, igazán a perifériákon csillan meg - és a történelem, ahogyan története közegeként használja, bizony nem a központ, hanem a szél. Akik ezen a határmezsgyén billegnek, a megmaradás és a semmibe hullás peremén egyensúlyoznak. Nem bonyolult jellemek. Szűkös szemhatárok, átélhető szerencsétlenkedések, tétova egymásba kapaszkodások figurái. Minden esetlegességük újabb érv a tizedes léte mellett: egyszerűen szükségük van rá.
Korognai Károly tizedese ezzel együtt sem hőstípus: néha lágy, néha ábrándos, vagánysága nem harctéri - annak a vagánysága, aki bármiből kibeszéli magát. Ha segít, az inkább ösztön, mint elszánás dolga. Kisrealistaként vág keresztül a színpadi helyzeteken. Bárki tud jól vizsgázni, bárki jól dönt, ha megoldani akar, és nem belenyugodni abba, ami megoldhatatlannak látszik - ezt sugallja a lénye. A tizedes abból az irányból beszél, ahonnan a történelmet (vagy ami annak látszik) a végtelenül privát tapasztalatok összességeként szokás leírni. Amerre a valódi nagyság - a kicsiség.
A kis léptékkel mérhetőek azok is, akikkel a tizedest összezárja a színpadi történet.Fandl Ferenc SS-hadnagya ostoba, nevetséges zsebdiktátor, valódi nemi szerepválasztását fedi a viselkedése. Kulcsár Imre nyilasa hideg és már a hangsúlyaival is kegyetlen. Szatmári György kommunistája önképzőköri idealista. Chajnóczki Balázs magyar bakája egyszerű vágyú, a világban eltévedt férfi. Hunyadkürti István katonája engedelmes, a húzódozását kénytelen legyőzni — tudja, hogy csak a szerencséjében bízhat, ha túl akar élni. Albert, Bősze György alakításában tudálékos, a tudása nehezen hasznosítható, ezáltal komikus. Homonai István katonatisztje nagyvonalú. Az orosz katona Korognai Károlynál az egyszerűség kedvéért nő — Bodor Németi Gyöngyi -, akivel szemben illő a gáláns viselkedés.

(Dobozy Imre - Korognai Károly A tizedes meg a többiek című komédiájáta Miskolci Nemzeti Színházban Korognai Károly rendezte)

A jellem gyengeségei

2008-09-12T23:36:00.000-07:00

A denevér meséje talán éppen attól a legérdekesebb, hogy szereplői nem úgy tesznek, ahogyan kellene, s hogy ezt a mesét, kimódoltsága ellenére is a pontos megfigyelések jellemzik.A bosszú története ez, amiben nem a fizikai erőszak a brutális, hanem a nevetségessé tett ember, Falke rafinériája: ahogyan a jellem hibáiból épít csapdát.

Bujdos Attila írása

Elegáns előadás, abból az úgynevezett színházi realitásból, ahol végül a benyomás számít leginkább. A hatás: amire emlékszünk majd. A denevér világa tágas, gazdag. A bőséget mutatja Menczel Róbert és Selmeczi György díszlete, Laczó Henriette jelmeze. Árad a zene (vezényel: Philippe de Chalendar). A tánc finom, visszafogott és kifejező. A tánckar tudása természetes. Könnyedséggel adják vissza Szamosi Judit koreográfiáját. Minden mozdulatuk egyben a környezetet is hitelesíti. Azt hihetjük, valóban olyan világra nyílik rálátásunk, amelynek lakói megtehetnék, hogy az értékeikre figyelő, tartalmas életét éljenek, vagy óhajtsanak. Értékeik elemelik őket a mindennapoktól - a mi átlagos mindennapjainktól mindenképpen -, akkor is, ha ez a kultúra számukra annyira nyilvánvaló, hogy észre sem veszik.
A denevér meséje talán éppen attól a legérdekesebb, hogy szereplői nem úgy tesznek, ahogyan kellene, s hogy ezt a mesét, kimódoltsága ellenére is a pontos megfigyelések jellemzik.
A bosszú története ez, amiben nem a fizikai erőszak a brutális, hanem a nevetségessé tett ember, Falke rafinériája: ahogyan a jellem hibáiból épít csapdát. Falke felkészült játékos, nemcsak azt tudja, áldozatai mifélék, hanem azt is, hogy mikor és miként cselekednek majd. Kínálná magát a feldolgozáshoz az ő nézőpontja, még akkor is, ha közben látnivaló, hogy Falke gonosz, mi több cinikus, nem csak Eisensteinnel kész leszámolni, de ha kell, az egész mindenséggel is. Ettől még lehet - a vele való azonosulás kényszere nélkül - izgalmas az ő oldaláról nézni az előadást, sőt, így lehetne igazán izgalmasésfordulatos.
Halasi Imre rendezésében Falke sincs közelebb másoknál hozzánk (és viszont) - nem ebből a mélységből hozza elő a darabot. A jellem gyengeségeit általában látjuk, a hibák mögött a jellemet azért ritkábban.
Falke motívumait jól elmagyarázza Vincze Gábor Péter játéka -nagyvilági alakoskodó, mindenhová bejáratos, a felszínes társalgások kellemes partnere, mindenkiről tudja, mit akar hallani. Belülről a visszavágás vágya fűti, kifelé a maga pórul járt voltát elfogadni kénytelen ember öniróniáját mutatja. Bizalmat ébreszt, feledteti a természetes gyanakvás kényszerét.
Molnár Erik amúgy sem gyanakvóra formálja Eisensteint – az ő felfogásában ez a férfi könnyen dugja a fejét a hurokba. A világképe középpontjában önmaga áll, megingathatatlanul. A magára figyelése az ösztönösségig lecsupaszított. Nincs más viszonyítási rendszere, csak az „én”, így a késztetései sodorják bajba. Erős vágyak ezek: a hódítás vágyai, de mintha ezen túl semmi egyebet nem tudna, és nem értene. Nem ellenfél ott, ahol nem durvasággal, hanem ésszel kell fogást találni.
Seres Ildikó Rosalindájában a kikapós menyecske ösztönélete utáni vágya küzd a hűségnek való megfelelés igényével. Tegye, ne tegye? A „nőnek lenni” állapota nem írható le pusztán a házastársi kötelék szavaival: hódítható és hódító, szerző és főleg visszaszerző lény: sértené, ha le kellene mondani arról, ami valaha már az övé volt. Hogy Eisenstein valójában az övé volt-e, maradnak kétségeink: az ilyen asszony erős, bármikor képes megkapni, de aligha birtokolhatja, ami megfoghatatlan, ami csak önmagához képest létezik.
A denevért sok kis pillanatból építi egész estévé Halasi Imre. Kulcsár Imre ügyvédje, Blind valószínűleg borzasztóan tehetségtelen és tehetetlen jogász, de - az erőfölény ellenére - annál önérzetesebb.
Alessandro Codeluppi Alfredje a tenorszerep kifigurázása: a hang, ebben a használatban üres - nem mindent mond el, hanem semmit sem mond el.
Kertész Marcella Adél alakjában a szobalánysorsból kitörés korlátjait próbálja átlépni - a felkapaszkodás kísérletét ábrázolja nagyra törésében is kisszerűnek, tréfásnak.
Molnár Anna Orlovszkyban a nagy hangulatváltással teremt érdekes pillanatot, Kincses Károly a kedélyességet mutatja meg Frank lényegi tulajdonságaként.
Frosch, Bakai László játéka szerint a szeszek elkötelezett barátja, de mégsem leépült alkoholista. Az italos ember mögött mindig ott érezni a józan embert is - józan részeg. Gátlástalan, de ez az ürügye, hogy igazi népfi lehessen - arra mutat, hogy a jellem hibái elmoshatják a különbségeket az emberek között. Ez persze aligha eléggé alapos, de azért meglehetősen komikus.

(Ifj. Johann Strauss A denevér című operettjét a Miskolci Nemzeti Színházban Halasi Imre rendezte)

Az ember, ha szeretne másmilyen lenni

2008-09-12T23:23:00.000-07:00

A színpadi játék két, nagyjából időtlen vágy esetében állítja, hogy van remény: a szerelmesek egymásra találhatnak, és az életben – a fizikai lét keretei között legalábbis - soha nincs késő újra kezdeni. Olyan mesék ezek, amelyekben általában hinni jó: ha van példa rá, hogy nincs helyrehozhatatlan, akkor ez bárkivel előfordulhat – ha előfordul bárkivel a való életben, ha nem.

Bujdos Attila írása

A Charley nénje sikere példa az emberi természet furcsaságára. Az eszünkkel tiltakoznunk kellene ellene. A mű a könnyű (?) pénz ígéretéről szól: a mondén élethez a pumpolással teremtenék elő a fedezetet a diák urak. Olyan időkben figyeljük őket, amikor a boldogulás feltételeként a kemény és kitartó munkát jelölik és várják el – és ennek helyeslése a közösség értékítéletében is megjelenik. Bármit tudnak is tehát a világról ennek a darabnak a nézői, azt nem érzik sem fontosnak, sem helyénvalónak ezen az estén.
A Charley nénje főleg azoknak szóló mű, akik nem az eszük, hanem a szívük végett ülnek be a színházba. A színpadi játék két, nagyjából időtlen vágy esetében állítja, hogy van remény: a szerelmesek egymásra találhatnak, és az életben – a fizikai lét keretei között legalábbis - soha nincs késő újra kezdeni. Olyan mesék ezek, amelyekben általában hinni jó: ha van példa rá, hogy nincs helyrehozhatatlan, akkor ez bárkivel előfordulhat – ha előfordul bárkivel a való életben, ha nem.
Korcsmáros György rendezésében tisztességes, hogy egy pillanatig sem állítja többnek ezt a darabot, mint ami, és szándékkal kerül mindent, ami engedné összekeveredni az előadást a valósággal. Ez színház, amelynek célja nem a teljesítés, hanem a szórakoztatás: a színháziasságot hangsúlyozza a játékhoz rendelt, lefelé táguló, szinte operetti manírokra ösztönző tér, a színpadiasan kortalan ruha – a díszletet és a jelmezeket Bozóki Mara tervezte.
A színészi munka már nem ugyanilyen hatásosan szolgálja a rendezői szándékot. Keresztesi László (Jack Topplebee) és D. Derecskei Zsolt (Charley Wykeham) sodró, a színészi tudást megmutatni akaró játékában alig mutatkozik meg a karakter, és az összefüggés: miért bolondulnának ezekért a fiúkért ezek a lányok. Hacsak nem, mert a konvenciókra figyelően butácskának formálja őket Szegő Adrienn (Kitty Verdun) és Szirbik Bernadett (Annie Spittigue): egyszerre dolgozik bennük az elszakadás vágya és az illedelmesség.
Kincses Károly Sir Francis Topplebee-je annyira tettre kész, hogy csodálkoznunk kell, amiért nyugdíjazták. A színészi alkatnak megfelelő, sajátos szerepfelfogásnak része lehet benne, hogy nehezen hihető az általában a zenés játék érzelmi azonosságot kínáló csúcspontjának tartott kettős. Az ezredes és a Seres Ildikó alakította Donna Lucia d'Alvadorez találkozásában az időé kellene legyen a kulcsszerep: a rájuk nehezedő időé, amit egymás nélkül töltöttek, és az időé, amit együtt tölthetnek még a sors akaratából. Ebben az orchideás szerelmi vallomásban azonban viszonylagossá lesz az idő: nem két későn ébredő ember ismeri fel az elszalasztott lehetőséget, hiszen ennek a két embernek még éppen időben van a találkozás, előttük az élet – múlt és jövő egyensúlyba kerül. Az ének igényes ábrándossága felesel a színpadi helyzettel.
Somló István (Brasett, a szolga) alakításával megérteti, hogy a lendület nem pótolja a gondolatot: a kis poénhoz is türelem szükséges, a nevetést csendnek és figyelemnek kell megelőznie.
Emlékezetes komikusi teljesítmény Szirtes Gáboré (Stephen Spittigue): nyakas ügyvéd, akiben a saját elveihez és akaratához való hűség viaskodik a bírvággyal. Kozmikus és kisszerű a szerzésnek ez az igenlése, ahogyan végül nem marad különbség az anyagi és az érzelmi javak óhajtása között. Az akarást elhatalmasodott emberi tulajdonságként mutatja meg, alig is kell valamit tennie, hogy érezzük tusáinak súlyát.A végletesség hangsúlyos Molnár Sándor Tamás (Lord Frank Babberley) játékában is. Alakoskodás ez, a jólneveltség és az ordenáré képzelet között. Figyelmes munka: a nőt alakító férfi nem felejtheti sem azt, hogy férfi, sem azt, hogy ezt a nézői is tudják róla: a színpadi partnereit kell megtévesztenie. Molnár Sándor Tamás élvezi ezt a többféle viszonyt. Az asszony, akit formáz, férfias, uralkodni bíró. Harsány és színes. Nem megúszni akar, hanem elrendezni, ha már benne van. Dupla színészet ez, annak a vágynak a beteljesülése, amikor az ember szeretne másmilyen lenni, mint ami. Szorongás és szabadság. Életre kelt képzelet, és rögtönzés, egyéni és kacagtató mása a komédiák eltúlzott nőalakjainak.

(Brandon Thomas - Fáy I. Béla - Kerényi Imre- Aldobólyi Nagy György - Szenes Iván: Charley nénje című zenés darabját a Miskolci Nemzeti Színház Kamaraszínházában Korcsmáros György rendezte)

Szökési kísérlet

2008-09-12T23:16:00.000-07:00

A gyerekkornak ezen a törmelékén legalább annyi az esetleg, mint a valóban. Talán így kell összeérnie kezdetnek és végnek, a kegyetlenség külsőségeit mellőzve, a hidegség, az üresség érzésének közvetítését elsősorban a szavakra bízva.

Bujdos Attila írása

Az abszurd, eszköz és forma - a valóság tágítására, és az újraértelmezett valóság leírására egyaránt használja Erdős Virág a Merényletben. A lét tapasztalatát az érzések világába emeli: minden reális, az úgynevezett normális élet keretei közötti, mégis elviselhetetlen. Azok a szavai, az ezekből fakadó helyzetei, a lehetséges nézőpontjai. Minden, ami ebből következik: szökési kísérlet.

Az abszurd része, hogy Erdős Virág műve az ok-okozati összefüggések vonalán halad: annak kellene kiderülnie, miért robbantja fel magát egy lány a buszon – a történet és a sors rekonstrukciójának kísérlete volna ez. Csakhogy a tényekben a tényeken túli egyéni látásmód a hangsúlyos, a sorsban pedig a sorstalanság, a magára hagyatottság. A megfelelő válaszokhoz nincsenek megfelelő kérdések, az ok-okozati gondolkodáshoz vajmi kevés kapaszkodó adott. Mindenek előtt a megértés hiányzik, ha egyszer az itt ábrázolt élet, az ábrázolásra használt szavakkal – ezzel a költői nyelvvel, mesék fordulatait idéző tréfás-komor mondatokkal - egyetemben nélkülözi az értelmet. „Ez azt gondolta szerintem, ha tisztességes nő létére összeadja magát egy görénnyel, ...akkor itt majd valami lesz… Megnyílik a koripálya, ...kitör a tavasz, ...helyreáll a világrend, vagy valami. De nem. Ahhoz itten kérem szépen robbantani kell.” A szeretője beszél így az önmagát felrobbantó lány alaktalan akarásáról, a vágy és a beteljesülés beláthatatlan messzeségéről, a semmi nem történik és a valami történik, a van és a lehetne úgyszólván lényegtelen különbözőségeiről.

Tényleg megtörténik a merénylet? Keszég László rendezése a „közveszélyes látomás” esélyének legalább akkora teret hagy, mint a realitásnak. Játékok zuhannak a díszlettelen színpadra, bababútor vetített képei közé. A bűn és az áldozat jelképes, ha valami fontos, hát nem a következmény az. A gyerekkornak ezen a törmelékén legalább annyi az esetleg, mint a valóban. Talán így kell összeérnie kezdetnek és végnek, a kegyetlenség külsőségeit mellőzve, a hidegség, az üresség érzésének közvetítését elsősorban a szavakra bízva.

Losonczi Katalin az örök gyereknek nézettségből építi fel a merénylő lány alakját. A képzelet játéka az övé, sejtelmes, merészen gondolati: az énkeresése kilátástalan, senki által észre nem vett lehetőség. A „legyen valami” igenlése bármit megenged számára, hiszen kívülre helyezi a jó és a rossz koordinátáin. E viszonyítási rendszer tarthatatlanságát egyébként is hatásosan érzékelteti Pregitzer Fruzsina ideges anyafigurája és az apa szerepében Tóth Károly: a lány felnőni képtelenségét és az ebből származó érzéseit főleg az észrevétlensége indokolhatja. Mintha nem is létezne: a szülei számára a gyerek képzete helyettesíti a gyereket, magát. Következetes alakítás az övék: ahogy az örök gyerek életére nem reflektálnak, az örök felnőttek életére sem. Saját sorsuk mellett állnak, az önmagukra figyelés így értelmetlen – ezt a távolságot mutatják pontosan. Emlékezetes még Fellinger Domonkos pillantása: hogy magyarázattal tartozna bárki, egyedül az általa formált szerető érzi meg. De nincs magyarázat. Mondani kell valamit, de nem lehet: hallgatni és beszélni is abszurd.

(Erdős Virág Merénylet című abszurdját a nyíregyházi Móricz Zsigmond Színházban Keszég László rendezte)

Határesetek

2008-09-12T23:05:00.000-07:00

Bujdos Attila írása

"Különös színjáték szereplõi vagyunk" - formát, tartalmat, minõséget magyarázó és nézőpontot kínáló mondat ez. Többször is elhangzik Bodó Viktor színházában.

A színpadon elszánt tekintetű emberek, valami különös helyzet felismerése utáni pillanatban.

A fejükre labdák peregnek – hiába a sokértelmű beszéd, lehetetlen komolynak maradni. A "különös" a valóságtól eltérõ módozatokat írja le, miként a "színjáték" is a nekünk valón kívüli világra, a természetes létforma helyett a viselkedés, az alakoskodás kényszerére utal. Van is közösség, és nincs is színjátékosok és nézőik között: bár elvi lehetőségként terjeszti ki a szereplői státuszt a többes szám első személyű szóhasználat (gyakorlatilag a mindenségre), de hát nem a nézők adják elő ezt a színjátékot. Ők csak látják, értik, vagy nem értik, és viaskodnak az érzéseikkel.

Hagyományos színház ez tehát, amennyiben nem lép túl az előadói-befogadói viszonyon, s nem hagyományos, amennyiben az átlagosnál erősebben késztet arra, hogy legyen valamilyen viszonyunk hozzá: szeressük, vagy háborodjunk fel rajta, az akarásain, hogy vegyük komolyan, vagy nevessük ki, vagy csak unjuk magunkat, egyszerűen. Rendjén való ez is: lehetetlen és értelmetlen egyetlen érzéssel leírni ezt a színházi estét, amely sokféle érzés megfogalmazására ösztönöz, az azonosulástól, a megértéstõl az elutasításig. Nem hagyományos (de nem is szokotlan, és Bodó Viktor alkotói módszerétől sem idegen), hogy a darab egyszerre születik az előadással. De így jelen idejűek az élmények, a történetekben ismerõsség. Megesik az ilyesmi, körülöttünk is, velünk is. Az ábrázolás realizmushoz közeli: amit mutatni akarnak, így még inkább érthető. Fölösleges elemelni a valóságtól.

A valóság az, ami süt.

Egy elmeotthont figyelünk, vagy egy bolondokházát és annak elõzményeit játszó cirkuszt, végül nincs jelentősége. Nincs az a történet, amely ne történhetne meg bárhol. Bodó Viktor viszonylagossá teszi a kint és a bent, a normális és nem normális, szeretet és gyűlölet különbségeit is: könnyű kézzel fordítja egyiket a másikba, nem látszik, hol a határ. Talán nincs is. Talán nem kell, mert nem is lehet ítélkezni. Fontos témája az erőszak: valaki eluralkodik egy kapcsolatban, valaki leüvölt egy másikat, valaki kényszeresen cselekszik, valakit letepernek, valaki megadja magát, valaki nem akarja elfogadni, hogy nem tartozhat oda, ahová szeretne. Van, hogy látjuk: miért van. Van, hogy se értelme, se jelentõsége. Az az érdekes, ahogyan mindez megtörténik, és ettől különösen emlékezetes ez a színház.

Vicei Zsolt közhelyekből rakja össze a kivetkőzött ember igazságát – az utazás élménye a gyúanyag, ami egymásra robbantja belőle a panaszokat. Minden elviselhetetlen, minden elfogadhatatlan, minden embertelen. Egyre hatalmasabb, ahogy mindezt kiengedi magából – monodráma, rapben. Petneházy Attila a komikus és a tragikus határait járja át, az érzelmekben utaztat: részeg szülő, akiben a megalázott gyereke iránt felébredő szánalom, a világgal szembeni leszámolásra való készség fordul vissza a gyerek iránti olthatatlan haragba. Közömbös, szeret, gyűlöl, és ebben az agresszív gyűlöletben nemcsak a gyengeség elutasítását mutatja meg, de a tudaton és ösztönön túli dühöt is. Kuthy Patrícia a szavak nélküli örök áldozat, minden erőszak elszenvedője, akit levizelhetnek, akivel homokot etethetnek, s akit, ezen felül is büntethetnek szerencsétlenségéért. A leginkább durva, drámai és erős pillanatok jutnak neki: esélye sincs a lázadásra, esélye sincs kitörnie a sorsából. Bármit tesz, vagy bármit tesznek vele, ennek a beismerése.

(Vinnai András, Bodó Viktor: Fotel - zenés kórisme. A nyíregyházi Móricz Zsigmond Színház előadását Bodó Viktor rendezte)

A választás kényszere

2008-09-12T23:00:00.000-07:00

A hatalom és az alkotó viszonya praktikus, filozófiai és erkölcsi kérdéseket vet fel. Létrejöhet-e a mű a hatalom támogatása nélkül? Valódi szabadság-e, amit az együttműködésért cserébe adnak? Elfogadható-e a hatalom segítsége, nem választja-e külön az alkotót az alkotásától, nem módosítja-e, nem teszi-e idézőjelbe az alkotás értelmét a függetlenség feladásával a hatalomnak tett engedmény (az ismert dilemmával magyarázva: keresztülhazudhatja-e bárki magát az igazságig)?

Bujdos Attila írása

Moliere, Bulgakov számára, talán leginkább az önhit cáfolata. Bulgakov színműve végén Moliere zsarnokot kiált. Nem csupán a kegyvesztettség dönti porba, de sokkal inkább saját tévedésének felismerése: visszamenőleg is értelmetlen a magának választott stratégia, kérdéses az életút, ezt átérezve összeomlik az ember.
Sorsa nem történelmi sors, ahogyan az alkotó ember és a hatalom viszonyáról szóló példázat sem az, amelyre Bulgakov használja.
Kortalan történet ez, miként a választás kényszere is öröknek és megkerülhetetlennek tűnik: függetlennek lenni, vagy ilyen-olyan társutasnak. A hatalom bármikor kész a tenyeréből etetni a tenyérből etetés jogát meg nem kérdőjelezőket (ennek belátásához Kelet-Európában több a tapasztalat, az ember errefelé hát könnyebben észreveszi, öröktől fogva és örökké tartónak gondolva ezt).
A hatalom és az alkotó viszonya praktikus, filozófiai és erkölcsi kérdéseket vet fel. Létrejöhet-e a mű a hatalom támogatása nélkül? Valódi szabadság-e, amit az együttműködésért cserébe adnak? Elfogadható-e a hatalom segítsége, nem választja-e külön az alkotót az alkotásától, nem módosítja-e, nem teszi-e idézőjelbe az alkotás értelmét a függetlenség feladásával a hatalomnak tett engedmény (az ismert dilemmával magyarázva: keresztülhazudhatja-e bárki magát az igazságig)?
Moliere – Bulgakov színművében – a király támogatása nélkül is lehetne színpadi szerző, „legfeljebb” nem játszanák (vagy csupán a valós érdekeket nem sértő műveit vinnék színre). A hátszél így az alkotás feltétele: menlevél a hatalmi intrikák útvesztőiben. Valójában nem szabadság, hiszen nem önmagában van, hanem adták, bármikor visszavehető (mint ahogy vissza is veszik). Aki ezért a vélt szabadságért alakoskodik, áltathatja ugyan magát, hogy magasabb cél szolgálatában teszi, de lényegét tekintve maga sem egyéb annál a képmutatónál, mint akit ostoroz.
Bulgakov – anélkül, hogy ítélne – ilyen módon rávetíti Moliere művét Moliere életére, megengedve a ráismerést hősének: bár azt hihette, hogy ő irányítja a saját sorsát, a szabadság eléréséért éppen a szabadságáról mondott le, mások játékának eszközeként.
Radoslav Milenkovic színpadára Moliere nem nagyformátumú alkotóként lép fel. Szatmári György magánéleti drámát formál az esendőségből. Összetört embert látunk, élete romjai alatt. A leginkább a hatalomnak tett engedmények értelmetlensége, az egyértelmű hiábavalóság gyötri. Ez a Moliere zsarnokként kárhoztatja addigi patrónusát, a királyt, de valójában magát sajnálja. Pont a saját életéből hiányzott az az éles látás, amely színházi szerzőként jellemezte – ezt a szerepet nem ő írta, hanem neki írták.
Madeleine Béjart szerepében Máhr Ági ugyanennek a drámának a részese: a veszteség teljesíti be a sorsát – hangosan és megadóan, de elfogadja. Hatalmas, már-már romantikus érzések élednek a két színész játékából: áldozat, végzet, kárhozat.
És nem válnak egyetlen, egységes színpadi nyelv részévé: Radoslav Milenkovic ugyanis nemcsak a tragédiát látja bele Bulgakov művébe, de az időtlent és a groteszkkel ábrázolható abszurdot is. Ezt leginkább Fandl Ferenc érti: az ő királyalakja a hatalmi központ, de ezzel együtt is kényszeresen része a képmutatásnak: viszonylagossá teszi az alakoskodást. Mintha lenne külön jó és külön rossz képmutatás, aszerint, hogy mit szolgál – jót, vagy rosszat –, és nem csupán szeszély és számítás létezne.
Hogy ez nem feltétlenül komor, hanem nevetséges, hogy a félelmetesség mélyén sincs egyéb a kisszerűségnél, Csapó János és Molnár Erik (az Oltáriszentség Társaság tagjai) játékából értjük meg igazán – Milenkovic végül is a képmutatás metaforájaként használja a színházat. A színház nem csupán a tartalom – ezen az estén Moliere sorsa –, hanem a hely is, ahol létrejön a mű. És a színház a forma is, amelyik egyben tartja és élvezetessé teszi az előadást.

Mihail Bulgakov: Moliere (Képmutatók cselszövése) című színművét a Miskolci Nemzeti Színházban Radoslav Milenkovic rendezte.

A nagy közös félsz

2008-09-12T22:56:00.000-07:00

Mert hát ez mese — nem célja megtanítani, milyen a világ, bár segíthet annak megértésében. Ez az előadás is inkább a szívhez szól, a hagyományos színpadi játékban kínálva a nézőknek az azonosulás alapjait.

Bujdos Attila írása

Ha ami van, az megnevezhető, akkor a létező világ elvesztése a szavak elvesztésével azonosítható. A félelmeink egy része így a szavak hiányához köthető: a nem lenni, a megnevezve sem lenni állapotához. A félelem többnyire nem tudás — pontosabban a nem tudás — dolga. A félelem legyőzéséhez vezető úton az első lépést tehát alighanem a megfelelő szavak megtalálása jelenti: a végtelen számú lehetőség szűkítése.
Rákos Péter meséje az "annyi minden lehetne“ szűkítése: alakot ölt a félelem tárgya. A mumus, előlépve a képzelet sötétjéből a megtestesült segítőkészségnek mutatkozik. Jámbor lényében ott munkál a minden nagy közös félszet tápláló ősforrás: az elmúlás rettenete. Ehhez mérten kifejezetten kisszerű a félelem: a gyerek a mumust rettegi, a mumus a feneketlen bendőjű — a világot, a világ megnevezésére szolgáló szavainkkal együtt felzabáló — zsákot. Alapos-e bármelyikük érzése?
Seres Ildikó rendezése további érvekkel szolgál a félelem ellen, ahogyan elrajzolja a történetet: ezek a mumusok esetlenségükben szeretetre méltók, akár a nagyra nőtt bumfordi bábok (jelmez: Juhász Katalin). Sutaságukat felnagyítja a gyerekek talpraesettsége, ahogyan felülkerekednek saját érzéseiken. Miben tudnának segíteni nekik a mumusok, ha egyszer ők is gyámolításra szorulnak? Miért és mennyire kellene komolyan venni őket?
Csak annyira, mint bármelyik mese valóságosságát.
Mert hát ez mese — nem célja megtanítani, milyen a világ, bár segíthet annak megértésében. Ez az előadás is inkább a szívhez szól, a hagyományos színpadi játékban kínálva a nézőknek az azonosulás alapjait.
Nem mélységi ábrázolást látunk, de fontos jegyeikben megformált karaktereket. Jobb sorsra érdemes, a saját életében eltévedt tutyimutyi apát (D. Derecskei Zsolt). Női mivoltában, családi hadvezérként kiteljesedő anyát (Varga Andrea). A büszkeség látszatának megőrzésén munkálkodó mumuskirályt (Somló István).
Keresztesi László (Hébehó) a manézsból hozza a mumus figuráját: kedves, visszafogott gesztusú bohóckodás az övé.
Elevenek a gyerekeket formáló szereplők: az ábránd, az élet és a tudás hármassága az övék. Barta Mária Viola (Lina) része a szeretetből épülő mesevilágnak: az ilyen világ leveti az erőszakot. Pap Lívia Danija a korszellemből a technóra figyel, ahol mindenre van minta és megoldás. Határozott, de az teszi gyermekké, ahogyan hiányzik belőle a konokság, és ahogyan képes a beismerésre. Ramocsa Emese (Marci) figyelmes, tud és akar. Gondolkodik, mielőtt megszólalna. Biztosan eminens, de nem a bizonyítás kényszeréből, hanem őszinte kíváncsiságból.

(A mumus — gyermek-musical két részben, szövegkönyv: Rákos Péter, zene-dalszövegek: Bornai Tibor, a Miskolci Nemzeti Színház előadását a Kamaraszínházban Seres Ildikó rendezte.)

A test örömei

2008-08-26T01:33:00.000-07:00

Talán az a baj, hogy Korognai Károly elhiszi azt az általános vélekedést: az Anconai szerelmesek voltaképpen bugyuta színmű. A vézna történet csupán a színpadképesség ürügye, hogy egyetlen előadás keretében elénekelhessék a nagy idők nagy slágereit.

Bujdos Attila írás

Az igyekezet tagadhatatlan: becsületes munkát végez Korognai Károly. Saját ötletekkel, új tartományokkal gazdagítja a művet. A színészek is élvezik a játékot.

Az előadás mégis: fáradt.

És valóban, karcsú kis mese ez. Ami ugyanakkor rengeteg társadalmi és színházi tapasztalatot összegez. Bájos, önironikus visszatekintés a félmúltra, amelyre hajlamosak vagyunk úgy tekinteni, mint igazi érzelmeket kavarni képes korra.

Korognai Károly nem a lelki, hanem a testi érzéseket tartja leginkább megmutathatónak ebből a műből, és persze nem téved, ha ezt is belelátja: ezek is benne vannak.

A testi örömöknek élő ember ábrázolása ugyanakkor lehetne árnyaltabb: erőltetettnek tűnnek a durvaság határáig merészkedő altesti utalások. A finomkodás és a közönségesség között rengeteg lehetőség kínálkozik a színészek számára: mi szüksége az utóbbi szélsőségességre például Seres Ildikónak (Dorina), hiszen e nélkül is képes megmutatni, milyen az igazi nő, milyen az igazi vágy és milyen az igazi féltékenység. Vagy Kertész Marcellának (Agnese): a panziós, amilyenre formálja, a valóságot a valóság és nem a vágyak felől szemléli, pont annyira keserű, amennyire csak az asszonyi lehetőségei végső határát ismerő panziós lehet.

Szirtes Gábor (Tomao Nicomaco) alakítása felesel a rendezői akarattal — Szirtes Gábor sokkal jelentősebb komikus annál, semhogy hinne a leegyszerűsítés nevettető erejében. Gondolkodó és szabad színész, akinek játékában az anconai polgár nagy mellénnyel is kisszerű alakja éppúgy sarjad az olasz, mint a magyar valóságból: hihetően itáliai férfi, láthatóan magyar tudattal. Gazdagon rétegzett, logikus karaktere a darab szerzőinek elgondolásához, egyfajta kettős tükröztetés szándékához igazodik: ilyennek képzeljük egykori önmagunkat, amilyennek a szabadság világának polgárait képzeltük. Valóság és a valóság paródiája, finom árnyalatokból felépítve.

Emlékezetes az előadásból Molnár Sándor Tamás (Giovanni) — mozgással ábrázol, egyetlen sorsba sűrítve a latin férfi megannyi bizonyosságát és kétségét, önteltségét és kicsinyhitűségét.

Szirbik Bernadett (Drusilla) erőteljes nőalak, ragyogó hanggal: pontosan azt tudja, ami miatt ma is népszerűek ezek a slágerek — az énekes az általánost teszi egyénivé, amikor magára ismer a dalokban: szenvedélyről énekel, és a saját szenvedélyét képes megmutatni.

(Vajda Katalin—Valló Péter—Fábri Péter Anconai szerelmesek — a miskolci Kamaraszínház előadását Korognai Károly rendezte)

Boldogság lesz

2008-08-26T00:50:00.000-07:00

Boldogság lesz - önti a moslékot a Hivatalos Úr. És persze már régen nem a boldogságról, nem a boldogításról, de még csak nem is a médiáról van szó, hanem a hatalmi helyzetként leírható manipulációról, amelyben nem az számít, hogy kik az akaratukban befolyásolni kívántak, hanem csak az, amit képzelnek róluk.

Bujdos Attila írása

Moslékot önt a nézők elé a vályúkba a Hivatalos Úr — fiatal ember, nem kellene romlottnak lennie, akár láthatná is, micsoda ellentét feszül aközött, amit tesz, és amit képvisel. Balogh Gábor sejtelmes a pár mondatos szerepben. A nép ügyén virrasztva őrködő uralkodó üzenetét hirdeti: boldogság lesz . Azt mondja tehát, amit kell, finoman, szavalva, teljesen mindegy, ha értelme nincs is. Az új nemzedék új embere, lehetetlen eldönteni, hogy hívő vagy cinikus. Hitelesen ábrázolt utálatos karakter, a jövőt értéktelenné, reménytelenné tevő figura.
A drámavégi mellékszerep ilyen értelmezésével felesel az írói szándékkal a rendező: ahogyan Tóth Miklós gondolkodik erről az alakról, azzal nem feloldja a feszültséget, hanem át-, vagy legalább tovább értelmezi Tasnádi István művét. A jelentéstartomány tágítása nélkül a Finito a média gátlástalanságának, a kétes értékű hírnév megszerzésének, önös érdekű használatának, a halál utáni kisajátítás igenlésének vicces ábrázolása lenne. Nevetnénk a helyzeten, ahogyan mindenki hasznot remél egy kilátástalan sorsú ember halálából, és nevetnénk a leírás módján: ahogyan egy nem különösebben drámai sorsot elemel a mindennapoktól a verses beszéd, ahogyan a lét igenlésére, vagy tagadására rárímel az Oriflame , vagy a Praktiker — a mindenki által érthető hétköznapi tapasztalat.
Boldogság lesz - önti a moslékot a Hivatalos Úr. És persze már régen nem a boldogságról, nem a boldogításról, de még csak nem is a médiáról van szó, hanem a hatalmi helyzetként leírható manipulációról, amelyben nem az számít, hogy kik az akaratukban befolyásolni kívántak, hanem csak az, amit képzelnek róluk.
Szándékaiban és eszközeiben fölötte van ez a manipuláció a munkanélkülivé lett és életkedvét elveszített Blondin Gáspár körül szerveződő kisszerű, a férfi eltervezett önkéntes halálából médiaeseményt vizionáló játszmának. Ez egy lassabban formálódó színpadi helyzet, a benne részt vevők jellemet és folyamatot ábrázolnak, míg a Balogh Gábornak jutó sűrű pillanatok összegzőek és értelmezőek.
Hiába hozza közvetlen kapcsolatba a szereplőket a történet, valójában az köti össze őket, hogy mind magukra figyelnek. Reálisnak gondolt helyzet ez, de sokkal inkább szűrreális, vagy abba hajló: ebben az udvari budi körüli reálisban nem lesz, nem is lehet semmiféle boldogság.
Horváth László Attila Blondin Gáspárja a beszűkült lét beszűkült tudatú gondolkodója, csendes, befelé játszó férfi. A neki jutott tér silány díszlet, nem lehet benne biztos, hogy a palánkon túl van-e valódi élet. A saját életének valódiságára is az a legfőbb bizonyíték, hogy a halála legalább biztosan valódi értéket képvisel.
Blondinné szeretete is önzés: nem tudja elfogadni, hogy a férjével töltött idő visszamenőleg is értelmetlenné válhat — Horváth Margit a házasságot megmenteni készülő asszony szerepéből bontja ki magát a végzetet, mutatva - általában és itt és most - mindennek a következményét.
Avass Attila a médiaszereplőben a narcisztikus személyiségjegyeket erősíti: Pál a piti, hónaljszagú médiavalóság vibráló, érzékeny, ideges alakja, a médiatér birtoklásának olthatatlan vágyával.
Szalma Tamás rendőr örnagya használja a nyilvánosságot. Pontosan tudja, hogyan kell viselkedni a kamera előtt. Viselkedik, tehát az őszintétlenség a létformája: összerakhatatlan személyiség.
Petneházy Attila költőt formál, bumfordian, széles gesztusokkal, csapzottan és igyekvően, egyszerre létezik a valóságban és a képzeletben — a leginkább vígjátéki alak a popdívát adó Kuthy Patríciával. Ez az énekesnő nem tudja olyan mélyre leküzdeni magát, hogy elfelejthesse: csak az számít, hogy beszéljenek róla.

(Tasnádi István: Finito - a nyíregyházi Móricz Zsigmond Színház előadását Tóth Miklós rendezte)

Jól szeretni

2008-08-26T00:44:00.000-07:00

Nem ösztönlényt látunk, nem zavarodott kamaszt, hanem fiatal felnőtt gondolkodót, aki eltévedt a valóságban, aki a döntéseihez nem talált kapaszkodót, és aki magabiztos abban a képzeletre hagyatkozva maga teremtette bizonyosságban, amelyet a szülői kisajátítás bizonytalanságából kihátrálva épít magának. Személyre szóló vallás az övé, amelynek papja és méltatlan hívője: ennek beismerése a pusztítás, a lovak megvakítása.

Bujdos Attila írása

Azt a három pillanatot emelte ki Peter Shaffer színművéből Pálfi Zoltán, amely gondos rendezői munkával erőteljes jelenetté szervezve szavatolja, hogy hatásos lesz az előadás. Valóban drámai pillanatok ezek: Alan Strang érzékletesen írja le éjszakai lovaglásait, Alan és Jill Mason szerelmi kudarcát annak okával együtt látjuk, és látjuk azt is, ahogyan Alan megvakít négy lovat. A jeleneteket erősíti egyfelől a képiség: a teljesen vagy részben fedetlen emberi test közeli látványa, a fények visszafogott használata, másfelől a történetmesélés tempójának zökkenése: a felfokozott, izgatott hangvétel, mint amikor és ahogyan például hirtelen hevesebben kezd verni a szív.
Elsősorban Bányai Miklós játékában találjuk meg e három színpadi pillanat előképét: ez az Alan Strang tele van sötétséggel, megfejtésre váró titokkal, talán többel is, mint amennyire Peter Shaffer valaha gondolt. Nem ösztönlényt látunk, nem zavarodott kamaszt, hanem fiatal felnőtt gondolkodót, aki eltévedt a valóságban, aki a döntéseihez nem talált kapaszkodót, és aki magabiztos abban a képzeletre hagyatkozva maga teremtette bizonyosságban, amelyet a szülői kisajátítás bizonytalanságából kihátrálva épít magának. Személyre szóló vallás az övé, amelynek papja és méltatlan hívője: ennek beismerése a pusztítás, a lovak megvakítása.
Az Equus aligha pusztán a négy lovat megvakító, az igazságszolgáltatás döntése folytán pszichiáter elemzésére bízott fiatalember története. Elvont és nagyon konkrét kérdéseket is felvet a szerző, amikor többszörösen is válaszra készteti a szereplőit: lehet-e jól szeretni? Alant a szülei saját képükre formálnák, a szeretet elvárása annak a visszaigazolásnak az elvárása, hogy ez a fajta szülői kiterjeszkedés — a vallás, vagy az istentagadás nevében — helyes. Ennek a szeretetnek az így szerető ember saját maga a korlátja, ezért képtelen vállalni a közösséget gyermekével Alan anyja és apja. Dimanopulu Afrodité és Várhelyi Dénes játékában közös a szülői kudarc beismerésének képtelensége: nehezen megnyíló embereket látunk, akik sokkal inkább a fiúk drámájaként élik meg a történteket, mintsem sajátjukként — az önhit lényege, hogy sem okozóként, sem okozatként nem részesek benne.
Peter Shaffer ebben is a valóságot ütközteti a nemvalósággal. Akárcsak Alan és pszichiátere kapcsolatában. Martin Dysart a tények embere, a rációé, az átgondoltságé. Alan esetében saját sorsa határosságát véli felfedezni. Azt, hogy a tudatosság vállalásával elfojtja az ösztönösség lehetőségét, holott embernek lenni legalább annyira ösztönösség, mint tudatosság. A normális lét adja meg a szabadságot, vagy a nem normális — feszegeti Peter Shaffer, a pszichiáter reakcióit figyelve. Martin Dysart szerepében Tunyogi Péter nem annyira a tépelődő embert, mint inkább az alapos orvost nagyítja fel.

(Peter Shaffer: Equus, az egri Gárdonyi Géza Színház előadását Pálfi Zoltán rendezte - Bányai Miklós fotóját Gál Gábor készítette)

Gyengéd realizmus

2008-08-26T00:31:00.000-07:00

A Legenda a lóról egyszerre szól kirekesztettségről és ennek elfogadhatatlanságáról, az értelembe vetett hitről és arról, hogy értelemmel mennyire kevéssé érhető fel az élet.Hatalmas, drámai keret ez, csábít a dagályosságra és a visszafogottságra

Bujdos Attila írása

Az érzelmek színháza Krámer Györgyé. Visszavezet az őszinte derű, döbbenet, elutasítás és megrendülés világába. Együtt mozdul a tudattal a szív és a lélek. Ritka, kivételes pillanat. Krámer György aprólékos és figyelmes: az érzelmek nemcsak a kívánt hatás előidézésére valók, de elválaszthatatlanok az alkotótól és az alkotói módszertől is.
Mesél, csupa szeretettel, a mesélés szükségtelen túlzásai nélkül: a történet komoly, többértelmű, az elbeszélő felelős. Igazságról és igazságtalanságról van itt szó. Az öreg, foltos ló végzete, hogy különbözik. A sorsa, hogy megértesse ennek az ellenkezőjét. Igazolja, amit magyaráznia szükségtelen: saját létezése indokoltságát.
A Legenda a lóról egyszerre szól kirekesztettségről és ennek elfogadhatatlanságáról, az értelembe vetett hitről és arról, hogy értelemmel mennyire kevéssé érhető fel az élet.
Hatalmas, drámai keret ez, csábít a dagályosságra és a visszafogottságra. Krámer György nem túlzó, a realizmus közelében marad: ez a megfelelő értelmezési tartomány, amelyben nem kell úgy tenni, mintha valójában lovakról szólna ez a színdarab. És megfelelő értelmezési tartomány ahhoz is, hogy egyszerre legyen látható ez az előadás a paradigmaváltás társadalmi tükörképének, örök érvényű, tehát kortalan létfilozófiai példázatnak, erkölcsi összegzésnek. Gyengéd realizmus ez: nem ítélkezik, mert nem elfogult.
A díszlet (Daróczi Sándor e.h. munkája) is értelmez: manézsban elevenedik meg Lev Tolsztoj története. Rideg, ijesztően döngő ipari környezet, rozsdás vasakból. Hiányzik belőle a cirkusz varázsa. Szembetűnővé teszi viszont a mindenkire kiterjedő bizonyítási, megfelelési kényszert. A nagyhangúak éppúgy részei a függőségi rendszernek, mint a foltos ló (Hunyadkürti István).
Bár a bizonyítás kényszere mindenkit összeköt, a különbözőségek is nyilvánvalóak. A tömeg nem alaktalanul jelenik meg: egyének összessége. Krámer György kevés színészi eszközt enged, inkább a jellemző mozgások kifejező erejében bízik. Nemcsak akkor, amikor a ménest mutatja meg: a főszereplő születése, és halála is néhány finom mozdulat csupán.
A meghalást mintha rávetítené a megszületésre, mintha a megérkezés és a távozás egymásba záródó mozdulatsor lenne: lenni, nem lenni, kezdet, vég. Miközben persze, hogy nem lehet ugyanaz: a pusztulás oktalan, indokolhatatlan. Ezt az érzést fokozza a meghalás csendessége, tétovasága. Soha nem feledhető színpadi pillanata ez Hunyadkürti Istvánnak: a halál önmagában drámai, ha tudjuk, hogy megtörténik, akkor sincs esély megérteni.
Hunyadkürti István a foltos ló szerepében bizalommal teli. A tapasztalat sem teszi keserűvé: a rossz sorson túl is látja a jót, még ha a jó végleg el is múlt, de volt, elvehetetlenül. Nincs benne semmi tolakodó, csak valami mindig meglévő erő, valami ki tudja miből táplálkozó bizonyosság, hogy a különbözés nem ok a kivetettségre. Öreg és fiatal, kirekesztett és az igazság birtokosa, hívő és realista — végletekkel leírható, és roppant következetes: él, és el akarja mondani, hogy mi végre.
A Legenda a lóról általában a foltos története, de Krámer György figyelmes értelmezésében az önsorsrontó Szerpuhovszkoj herceg legalább olyan fontos szereplővé lép elő: ő látja meg a ló értékét, és az ő szeszélye löki a végzet felé. Keresztesi László hercege magyarázattal nem tartozó, a szenvedélyben nem mérlegelő ember. Tartásos, amíg van mire, lassan hal meg benne a büszkeség.
A Kedves és a Tiszt szerepében Lukács Gábor csábító, élettel teli, jól bánik az erejével: fiatal, de nem kizárólag az ösztönök, hanem a célratörés idejéből is. Bodor Németi Gyöngyi sokféle nőalakot formál (Szilfavirág, Mathieu és Marie). Hitelesen szerető asszony, amikor őt választják, és hitelesen célratörő asszony, amikor ő csábít: nem enged, kérlelhetetlenül játszik. Fandl Ferenc apát és fiút formál (Tábornok, Bobrinszkij), korosztályok közötti különbségeket mutat meg: a másokra utaltsághoz való viszonyt árnyalja, azt, hogyan lesz a határozott ember belátást nem ismerő engedékenységéből belátást nem ismerő cinizmus, és hogyan hajlik a keserűség gonoszságba.
(Lev Tolsztoj: Legenda a lóról, a Miskolci Nemzeti Színház előadása a Csarnokban — rendezte: Krámer György, Harangozó-díjas)

Hogyan kell úrnak lenni?

2008-08-25T09:08:00.000-07:00

A cseléd mondja meg, hogyan kellene úrnak lenni. Végül is, ez és ennyi a belső viszonyokból építkező, logikus és finom kis vígjátéki szerkezet alapja. Ezzel kellene valamit kezdeni, a színpadon.

Bujdos Attila írása

A hagymát is hagymával“ - ezzel a Kabos Gyula hanghordozásával elmondott mondattal kibeszél a színházi előadásból Bakai László. Hozzá is teszi: ahogyan azt egykor egy nagy magyar komikus mondta“. A közönség persze hálás a gesztusért, ezért az időzejeles utatásért, hogy a színház nem tesz úgy, mint ha tudomást se kellene venni a filmről. Hát persze, nehezen képzelhető el néző, aki ne látta volna Székely István legendás moziját, amely, ilyen értelemben nem közvetlen előzménye, de mégis biztosan ajánlólevele Balikó Tamás rendezésének. Helyénvelónak és dícséretesnek tetszik, hogy ennél több hivatkozás nem történik 1931-re. Bakai László nem Kabos Gyulát, Molnár Erik nem Csortos Gyulát, Chajnóczky Balázs pedig nem Jávor Pált alakítja. Hanem hát, kit? Kiket?
A Hippolyt, a lakáj nem sorstragédia, hanem szórakoztatóipari termék, mindazonáltal becsületes iparosmunka. Zágon István, Nóti Károly nem összecsapta ezt a tréfát, a filmforgatókönyvet, hanem pontosan ismerte hozzá a kort, amelybe belehelyezte szereplőit. Így Schneider Mátyást. Ez a maga erejéből feltörekvő vállalkozó nem ostoba, de szabadságát a kettős megfelelés kényszere korlátozza. Társadalmi engedményekre kényszerül a gyarapodásért, és családi engedményekre a felesége kedvéért. Utóbbi a nehezebb feladat: alkalmatlan és motiválatlan a saját sorsa meghaladására, amelyhez a mintát ráadásul nem is azoktól kényszerül venni, akikhez hasonulnia kellene, hanem azok lakájától. A cseléd mondja meg, hogyan kellene úrnak lenni. Végül is, ez és ennyi a belső viszonyokból építkező, logikus és finom kis vígjátéki szerkezet alapja. Ezzel kellene valamit kezdeni, a színpadon.
Balikó Tamás joggal ismeri fel, hogy nem aktualizálhatja a színdarabot, hiszen a 30-as évek társadalomfejlődése szinte semmiben nem fogható a jelen társadalmi mozgásaihoz. Így a mai háttér elhalványítaná és ésszerűtlenné is tenné a cselekményt. A vázolt vígjátéki szerkezet működtetéséhez viszont arra lenne szükség, hogy a megfelelő karakterek teremtsék meg a megfelelő helyzeteket. Ilyen értelemben ez az előadás nem működik, még ha végtelenül mókás embereket látunk is, végtelenül mókás helyzetekben, egy alapvetően szórakoztató előadásban. Aranka szerepében Müller Júlia nem tud olyan felesége lenni Schneider Mátyásnak, hogy elhinnénk Bakai Lászlónak: játékszere csupán az asszonyi szeszélynek. Bakai László alkati komikus, hiába tehát a finom árnyalatok Müller Júlia játékában. Schneider Mátyás nem a felesége és a lakája erőterében, nem társadalmi vagy családi környezetében, nota bene: nem a konkrét színpadi helyzetben főszereplő, hanem saját jogán: arcjátékával, hanghordozásával, színpadi jelenlétével. Gondolom, Mimitől Makáts főtanácsosig bárkit eljátsszana, s ugyanúgy nevetnénk rajta. Kár, hogy szinte észre sem venni mellette a sok kis egyéni színt. Molnár Erik népnevelői alkatú Hippolytját, a mához leginkább áthallást engedő önmenedzselő embert, a nem lehet elég mélyre süllyedni“, a lakáj a pokolban is lakáj“-típusú helyzet fonákságát, kisszerűségét megmutató férfit. Vagy Chajnóczky Balázst, aki Nagy András szerepében megtalálja a csillogó szemű kortalan hősszerelmest. Vagy az egymásból építkező kettősöket: Ramocsa Emese kis távlatban is tudatos Mimijét és D. Derecskei Zsolt kígyózó testű nárcisztikus Makáts Csabáját, vagy Latabár Árpád teszetosza Tóbiását és Barta Mária Viola céltudatos Julcsáját.
(Hippolyt, a lakáj, zenés játék két részben. A Miskolci Nemzeti Színház előadását Balikó Tamás rendezte)

Véletlen, avagy a számunkra való élet akarása

2008-08-22T04:22:00.001-07:00

Többnyire ülve beszélő színészeknek kell megteremteniük és fenntartaniuk a kapcsolatot a közönségükkel. Csábító helyzet ez a színészeknek a sablonok felől közeledni a figurákhoz: létező típusokhoz megtalálni a létező és kipróbált úgynevezett színészi megoldást, és kevésbé csábító saját magukban megtalálni és úgy felmutatni az ábrázolni kívánt alakot. Lévay Adina igyekszik ez utóbbira bátorítani a színészeket.

Bujdos Attila írása

A véletlen fogja egységbe a Mario Diament színművében egymást keretező történeteket. Szereplői saját sorsukat alakítani képes emberek, akik elfogadják, hogy a véletlen a más élet lehetőségének felismeréséhez segíti őket, teret nyit a vágyaiknak, illetve az elvágyódásaiknak. A véletlen az ember életébe beavatkozni képes, de az életen túlmutató sokarcú sorsformáló: elkezd és lezár, és ha lezár, azzal is elkezd valamit. Mario Diament, így képzelem, a saját helyzetüket ésszel felérő emberek sorsában nem a fatalizmust hirdeti, inkább csak eljátszik a gondolattal, hogy — tudat és ösztön közé beszorítva — mi is az értelmes élet, átlátja-e az ember saját, választásokban megnyilvánuló szabadsága korlátait, s ha igen, miért nem úgy dönt, hogy azzal az emberi kiteljesedését szolgálja.
Ezzel együtt sem filozofikus színmű ez, még ha sok teret is enged a bölcseletnek. Bár a történet kimódoltnak tetsző, a figurái talán elnagyoltak, mégsem igénytelen és nem érdektelen: általános, emberi a számunkra való élet akarása, általános, emberi kérdés: jó-e, ahogyan élek, kell-e, s ha igen, mi kell a változtatáshoz.
Innen nézve két főszereplős a darab. A Vak férfinak (Bősze György) évtizedekkel ezelőtt megmutatja a véletlen azt a nőt, akit szerethetne, hogy azután — megvakulva — soha többé ne láthassa viszont, akkor sem, amikor mégis összehozza őket. A véglegesben nyit tehát új fejezetet a sors: arra látunk példát, hogy lehet másként, van tovább. A Nő (Máhr Ági) ebben a sorsképletben a megfelelő párja: a végleges felől talál vissza a végleg elveszettnek hitt férfihoz.
A Férfi (Szatmári György) szintén egy véletlen találkozás nyomán érzi úgy, elszalad mellette az élet: az ő sorsában azonban a véglegességet, a nincs tovább -ot hozza az én keresése — mint a sorsa által vele összekapcsolt Fiatal nőnek (Szirbik Bernadett).
Bozóki Mara díszlete a játékteret ugyan a történeti tér felé tágítja, és bár ezzel a történet egyidejűségének megmutatásában él is Lévay Adina rendező, a mű ettől még nem veszíti el statikus jellegét. A Látatlan találkozások nagy időt ölel át, és öt sorsot villant fel, további kapcsolódó sorsokkal, valós, színpadi játékra okot és lehetőséget adó cselekménye mégis alig van. Többnyire ülve beszélő színészeknek kell megteremteniük és fenntartaniuk a kapcsolatot a közönségükkel. Csábító helyzet ez a színészeknek a sablonok felől közeledni a figurákhoz: létező típusokhoz megtalálni a létező és kipróbált úgynevezett színészi megoldást, és kevésbé csábító saját magukban megtalálni és úgy felmutatni az ábrázolni kívánt alakot. Lévay Adina igyekszik ez utóbbira bátorítani a színészeket.
A legerőteljesebb ebben a szűk térben Bősze György: nem játssza a vakot, hiszen a vakság szinte mellékes körülmény annak, aki t u d j a, ha nem is látja a világot. Bősze György iróniája finom öniróniába hajló: ez a Vak férfi csukott szemmel is nézelődő, mindent értő, csak éppen nem látó ember. Veszteség ez persze, de legalább annyira tréfás, mint tragikus: minek lásson, ha pont azt nem láthatja, akinek a látását óhajtja.
Szatmári György a Férfi szerepében önmagán csodálkozó: hogyan lehet, hogy eddig elfogadta a sorsot, ha most egy pillanat alatt visszamenőleg is kétségessé válhat ennek a sorsnak a helyessége. Ki volt mostanáig, ha hirtelen a saját személyisége olyan mélységeibe láthat, amely mélységekről tudni sem akart eddig. Visszafogott, tépelődő ember. Nem sejlik fel, milyen visszavonhatatlan döntésekre képes, mennyire a változás akarásának hatása alá került.
A Nő erre a sorsra ellenpélda: végig tudja, hogy nem a neki való életet éli. Máhr Ági önbizalom-hiányosra formálja ezt az asszonyt. Lehet, csak önfelmentés, hogy ha nem képes a tökéletesre, az már elegendő a választott sors feladására. Szelíd derű olvad egybe ebben az alakításban önbecsüléssel. Nem véletlenül kerekedik felül a Pszichológusnővel (Várkonyi Szilvia) folytatott szócsatájában. Várkonyi Szilvia sebzett nőként elemzői pontossággal mutat meg hiúságot, képmutatást — a status quo fenntartásának igénye egyszerre az őszintétlenség és az őszinteség példázata. Szirbik Bernadett alakítása akkor figyelmet érdemlő, amikor nem akarja belakni a teret, amikor lelassít, amikor csak szeszélyes, amikor csak az ösztönös létből kikeveredni akaró nő.

(Mario Diament: Látatlan találkozások — a Miskolci Nemzeti Színház előadását a Játékszínben Lévay Adina rendezte)

Minden a helyén

2008-08-22T04:12:00.000-07:00

A rendezői akarat része a kiegyenlítés: a gyerekek nagyon tudjanak, a színészek játéka pedig ne a mesterségbeli tudás kikerülhetetlen különbségeire hívja fel a figyelmet. Ez és így működik.

Bujdos Attila írása

Nyilvánvalóan mellékszál a Valahol Európában című film és az ennek nyomán készült musical összevetése, de engedjük meg magunknak rögtön az elején a kitér luxusát. Radványi Géza az irodalom és a filmművészet számára addig és azután sem közömbös témát dolgozott fel: valóban túlélhető-e a háború, visszatalálhatnak-e a társadalomba a háború áldozataiként valós és lelki értékeiket veszített, a margón kívül újraszerveződő, elvadult gyerekek. Radványi Géza és a forgatókönyvet jegyző társai (köztük Balázs Béla) a közös tapasztalatról beszéltek: 1947-ben még elevenen élhetett, ugyanakkor az első összegzésekhez alapul szolgáló távlatot is kaphatott a háború emléke. Esetleg — bár nem okvetlenül — ma már szentimentálisnak tetszik, de ott és akkor mindenképpen érvényes és igaz lehetett, ahogyan emberségről, felelősségről gondolkodtak. A filmet alapul használó musical közönsége esetében viszont hiányzik a közös tapasztalat: az emberség, a felelősség, a kapott sorsot meghaladni képes döntések vállalása csak valami nagyon távoli és nagyon elvont igazságként sejlik át a művön. A Valahol Európában című musical ilyen értelemben: felszínes — nem eszmei, hanem érzelmi megközelítést kínál. Ez nem hibája, hanem j e l l e m z ő j e ennek a darabnak: szórakoztatni akar, olykor megengedve, olykor kikövetelve a derűt, a meghatódást, az elérzékenyülést, a könnyeket. Nem mondható tehát, hogy semmi komoly , mert az alkotók sem bíztak semmit a véletlenre. (Ez indokolhatja a művön belüli aránytalanságokat: montázsból építkeznek, az expozíció a cselekményhez képest túl hosszú, hogy elférjenek benne a dalok, mert ezek viszik a hátukon mindazt, ami a történetből a filmbeli alapokra utal, és ezek teremtik meg az érzelmi azonosulás lehetőségét.) A musical miskolci előadása ilyen megközelítésben és ilyen értelemben igen sokat mond el a rendezőről: Halasi Imre krédója szerint — a nézőtérről így tűnik — a színháznak erős hatásokkal kell szolgálnia a szórakoztatást. Az alkotás: tervezés, a hatás: kalkulálható. Ebben az előadásban minden percre, hangra és árnyalatra pontosan a helyén van, ez még akkor is megmutatkozik, amikor a gyerekszereplők miatt döccen a jelenet (annyira észben akarják tartani a következő mozdulatot).
A rendezői akarat része a kiegyenlítés: a gyerekek nagyon tudjanak, a színészek játéka pedig ne a mesterségbeli tudás kikerülhetetlen különbségeire hívja fel a figyelmet. Ez és így működik. Elsősorban Szatmári György (Simon Péter) esetében: nem csak érti ezt az akaratot, de ennek teljesítése szerepfelfogásával is egyezik. Nem akar pozíciót szerezni ebben a tulajdonképpen főszereplő nélküli darabban, bár fölényes énektudása, természetes színpadi jelenléte alapján akár ezt is tehetné. Nagy Búza Bence (Kuksi) méltán tolható az előtérbe — tudja és élvezi a szerepét, képes feledtetni azt a gondolatot, hogy lehet-e, szabad-e gyerekeket ilyen erőpróbának kitenni.
Csengeri Attila (Hosszú) Halasi Imre korábbi pécsi rendezéséből érkezett, nem ismeretlen számára ez a szerep. Szegő Adrienn játékával jól érzékelteti az életben való megcsalatkozást is, de igazán a szerelmi lelkesültségben és nem a csavargó figurájában mutatja meg Éva karakterét.

(Valahol Európában, musical — Radványi Géza és Balázs Béla azonos című filmje alapján, zeneszerző Dés László, dalszöveg: Nemes István, szövegkönyv: Böhm György — Korcsmáros György — Horváth Péter; a Miskolci Nemzeti Színház előadását Halasi Imre Jászai-díjas rendezte.)

Mint mi

2008-08-22T01:08:00.000-07:00

Az akarat elvesztése a szabadság elvesztése is - az ember lényegétől idegen, tehát rossz. Élményként is az...

Bujdos Attila írása

Cipolla története biztosan alkalmas rá, hogy a befolyásolásról való gondolkodásra késztessen. De ha a befolyásolás természetét szeretnénk elmagyarázni, talán máshonnan kellene nekirugaszkodni.
Kétségtelen persze, hogy a Mario és a varázslóval Thomas Mann az akarat megrablásáról is beszél. Érteni, mire gondol - hiszen éppen ezért és ez által is halhatatlan: ez az irodalom - a tapasztalaton túli világ. Ha soha nem éltem volna át, akkor is tudnám, miről van szó. Csakhogy Cavaliere Cipolla a mai színházban olyan közönséggel keresi a kapcsolatot, amelyiket millió módon próbálnak megfosztani az önálló gondolkodásból fakadó, szabad cselekvés képességétől. Ez a mai közönség a mai Cipolla lovagok szemében nem egyének összessége, hanem alaktalan, ellenállásra képtelen tömeg. Vagy ha nem az, az akarattól könnyűszerrel megfosztható. Ezt a varázslatot bárkinek megtanítják, tehát megtanulható. A masszának nézett tömeg felől Mario és a varázsló szép mese, de mégis csak mese, ha úgy adják elő, mint a szabad akarat elvesztésének általános érvényű példázatát.
Kozma Attila ügyesen kerüli ki a csapdát, amennyiben átlátja: Cipolla története örök darab, de ha a manipuláció szemléltetésére használná, legfeljebb avítt, szájbarágós és udvariasan érdektelen előadásra futná. A legtöbb nézője többet tud a manipulációról, mint amennyit Thomas Mann valaha sejthetett: benne él, akár elfogadja, akár helyesli, akár berzenkedik, akár szabadságharcot vív ellene, akár az ostobaság álarcában akar túljárni a machinátorok eszén. Kozma Attila tehát nem epikus, nem történetként meséli Cipollát. És nem is az akarat elvesztésének folyamatát ábrázolja, hanem magát a manipulátort.
Tézise, hogy az akarat elvesztése a szabadság elvesztése is - az ember lényegétől idegen, tehát rossz. Élményként is az: a ráébredés hideg idegenségét látjuk az Öltönyös úr arcán. Majoros István a harmónia világából bukik át a tehetetlenségbe: ez a döbbenet, a megsemmisülés, nem kétséges, őszinte, emberi reakció. A „minden odavan“, a „minden, amiért érdemes élni odavan“ pillanata.
Majoros István nem ellenpontja Cipollának. Egyneműbb nála: üzenet a normális életből, viszonyítási pont, hogy legalább hozzávetőleg megbecsülhessük a veszteség méreteit. Ilyen értelemben Kozma Attila realista és romantikus: ez van, mondja, és arról ábrándozik, hogy ha ez rosszul van, nem tágítható a végtelenségig: nem a kezdetektől- és nem örökké való.
Cipolla - ezerarcú. Lendületes, elszánt. Ripacs és menedzser. Cél nélkül is céltudatos: a hatalom önmagáért is szerethető. Szerethető csak azért, mert van, mert mások elfogadják, képtelenek felhorgadni ellene. Krámer György a gonosz fogalmát is viszonylagossá teszi: hétköznapi, ahogyan él a hatalmával. Természetes, dolgoznia sem kell érte - nem tudni, ki jelölte ki számára a mások fölöttiség posztját, de nem vitatható: ott van. Olyan mint mi, de mi, lehetnénk-e: ő? És a kérdésben hangsúlyosan vagyunk jelen: nélkülünk ugyanilyen szertelen lenne ez a vidámság, ez az uralkodásra való képesség? A szenvedély, hogy nem veszíthetünk? Cipolla alakjában ott a gonosz esendősége, az akarat romlása, a test romlása, az embert megrágó és kiköpő idő - Krámer György elég bölcs és elég bátor mindezt megmutatni.

(Cipolla - táncdráma, a Miskolci Nemzeti Színház előadásának korreográfus-rendezője: Kozma Attila)

Mintha saját magunkra figyelnénk

2008-08-22T00:39:00.000-07:00

A torzulás az emberben van: nincs átjárás aközött, amilyen és amilyen lenni szeretne, akár önámítás, akár a megfelelés kényszere, vagy a félelem az indítéka a hazugságra. A megélt és a mondott élet különbsége nyilvánvaló, de nemcsak ezért értelmetlen az alakoskodás — hazugsággal nem lehet elleplezni a bajt, megmásítani a sorsot.

Bujdos Attila írása

Bizonyos értelemben nem hazudik a tükör: azt mutatja, ami van. De azt nem, hogy miért. Érthető is, meg nem is tehát Csiszár Imre ötlete, hogy Müller Péter darabját tükörszobában játszatja. A vihar kapujában történetét többen többféleképpen mesélik el, a néző szempontjából így jelentősége lenne az őszinteségnek, amelyet a tükrök — a valóság pontos megmutatásával - kényszeríthetnének a szereplőkre. Meglehet, mind őszinték is: úgy élték át az erőszakot, ahogyan most elmesélik. Nemcsak a posztmodern elmélete engedi meg a többféle igazságot, az egyidejűséget, de a hétköznapi tapasztalat is az, hogy másként látom én a magam cselekedeteit, mint ahogyan és amilyennek engem látnak. Bárhogyan történhetett, ami történt — képtelenek vagyunk kiválasztani egyetlen igazságot, vagy magát az igazságot. Ezt a képzetet leginkább a feleség szerepében Bodor Németi Gyöngyi erősíti, végletes átalakulásaival: megalázott asszony, a bosszú angyala, őrjöngő démon, lápi lidérc — ugyanannak a nőnek a hiteles megjelenési formái. Szegedi Dezső rablója is minden alakjában hihető: pontos emberismerőként bárkit beáraz, magához mér, a bűn tudatát a személyiségbe beépítő nagyhangú szegénylegény, az öldöklés súlyától megroppant lelkű férfi. Ugyanígy Fandl Ferenc, aki a férj szerepében a jellemhiba áldozata, harcos, elszánt, megrettent.
Akkor most mi van? Ki, mikor és miért hazudik? A tükör közömbös, és - felesleges. Nem segít a választásban: mindent olyannak mutat, amilyen.
Azt sem teszi egyértelművé, hová kell magát képzelnie a nézőnek
Mi vagyunk-e a tükör, amelynek a szereplők beszélnek, önmagukhoz szólnak a mi arcunkba nézve, tehát öncélú játék eszközei vagyunk, vagy Müller Péter erkölcsi üzeneteinek címzettjeiként belül kerültünk a tükrök határolta térbe.
Miközben persze, hogy belül vagyunk, a fizikai közelség nyilvánvaló — a tükördíszlet így és ebben az értelemben viszont zavaró, eltereli a figyelmet.
Ezzel együtt úgy képzelem, hogy Csiszár Imre nem posztmodern, hanem nagyon is konkrét előadást rendezett, ahogyan Müller Péter sem megengedő darabot írt: a bűneset az ő felfogásában egyféleképpen történhetett, ha négyféleképpen élték át, vagy négyféleképpen mesélik is. A torzulás az emberben van: nincs átjárás aközött, amilyen és amilyen lenni szeretne, akár önámítás, akár a megfelelés kényszere, vagy a félelem az indítéka a hazugságra. A megélt és a mondott élet különbsége nyilvánvaló, de nemcsak ezért értelmetlen az alakoskodás — hazugsággal nem lehet elleplezni a bajt, megmásítani a sorsot.
Csiszár Imre a politikus színház hagyományait követi, amikor rendre a történet példázat jellegére figyelmeztet, talán túlságosan is eltávolodva a darab eredeti meséjétől: nem nézhetjük úgy A vihar kapujában szereplőit, mintha nem saját magunkat figyelnénk, nem alkothatunk úgy erkölcsi ítéletet, hogy abban ne lenne benne a saját életünkre vonatkozó erkölcsi ítéletünk is. Amennyire szimpla, annyira ősi üzenet ez. Egy esetleg korszerűtlen színházi formát tesz aktuálissá a kor eszközeivel a rendező: nagyméretű monitorok emelik ki a színészek arcát (Kolostori Gábor vezető operatőr és társai technikai bravúrja, hogy a kamerák egyetlen percre sem engedik el ezeket az arcokat), a darabbeli időt így emeli jelen idővé.
Csiszár Imre azt látta meg ebben a darabban, és azt láttatja a darab által, hogy a világ rossz, de nem reménytelen. Ennek a gondolatnak a képviseletét a favágóra bízza: Halmágyi Sándor ebben a szerepben azt mutatja meg, hogy nincs jelentéktelen élet, a mellékesnek tetsző sorsot a következetes vállalása teszi jelentőségteljessé.

(Müller Péter: A vihar kapujában — a Miskolci Nemzeti Színház előadását a Kamaraszínházban Csiszár Imre Jászai-díjas, Érdemes művész rendezte)

Kedélyes gonosz

2008-08-21T23:52:00.000-07:00

Lám, Hoffmann szívügyei elmesélhetôek lennének az ellenlábas Lindorf nézôpontjából is. Olykor érthetetlen is, hogy nem így történik...

Bujdos Attila írása

Tetszetős előadás a Hoffmann meséi. Halasi Imre az operai történet követhetőségére figyelve rábízza a sikert a zenére és a látványra, azzal a lelkesültséggel, ahogyan gazdagon illusztrált könyvet üt fel az ember. Ebben a zenés színházban minden az érthetőségig egyszerű, praktikus (díszlet: Zeke Edit, jelmez: Laczó Henrietta), tisztán szól Offenbach operája (közreműködik a Miskolci Nemzeti Színház zenekara). A magyar szöveg használata csak Xavier Rivadaneira esetében rontja az élvezetet, a hangja viszont kárpótol a kerékbe tört mondatokért, érdemes rá odafigyelni. Már csak azért is, mert ebben a rendezői felfogásban az éneknek nem csupán történetet kell mesélnie, de sokkal inkább az emberi hangra, mint a színészi játékra lenne bízva az érzelmek ábrázolása, a jellemek, a karakterek megjelenítése is.
Az emberi hang biztosan alkalmas is erre.
Van viszont, hogy a hang mögül kilátszik a színész, és játékával az értelmezési tartomány viszonylagosságára figyelmeztet. Lám, Hoffmann szívügyei elmesélhetőek lennének az ellenlábas Lindorf nézőpontjából is. Olykor érthetetlen is, hogy nem így történik. Ezekbe a szerepekbe bújva Gábor Géza különb, amennyiben átlátja az érzések szerkezetét. Számára nincs igazi tét: ez a hús-vér férfi v a l ó b a n bármelyik nőt okkal képes elvenni Hoffmanntól. Kedélyesen gonosz. A gonoszsága természetes, letisztult, lényegi állapot, a gonoszság tárgya hétköznapi: a szerzés maga. Céltudatos, a célok eléréséhez vezető utak ismerője.
Hozzá képest Hoffmann vértelen: Xavier Rivadaneira a kocsmázó költőben leginkább az elvont szépségért lelkesülő hősszerelmest fedezi fel és mutatja meg. A romantikust, és nem a realistát, akinek az ő helyzetében — ilyen riválissal szemben — talán lennie illenék. Van ebben a Hoffmannban ábrándosság, átszellemültség, de nincs valódi borszaga, sem valódi mesélő kedve. Nem látni a lendületet, ami csalódástól csalódásig és azon túl is éltetné. Nem látni azt az álmok és a valóság világát átjárni képes férfit, aki jóban-rosszban követhető társ lehetne a szerelemben.
Hoffmann nem saját jogán válik főszereplővé — az teszi azzá, hogy a szerző akaratából vele esik meg ez a színpadi történet. Végül ez sem tragédia, van ilyen élet is, van ilyen hős is, de az ilyen sors sem teszi fölöslegessé, hogy elszenvedője valahogyan viszonyuljon hozzá. Például felülemelkedettséggel. Vagy azzal az öniróniával, amellyel Rozsos István reagál darabbeli sorsára (András/Cochenille/Pittichinaccio/Ferenc szerepében — saját maga is mulatságosnak mutatva a jellem és a test gyengeségét, a szenvedély betegségét).
Ugyanezzel a könnyedséggel tűnik elő a kocsmai mesék hátteréből, Olympia szerepében Eperjesi Erika, vagy a táncos Fűzi Attila a színpadi csapszékben: ha csak néhány pillanatra is, de látni a mese és a mesélés közötti különbözőséget, a mesélést világra segítő játékosság hasznát és szépségét.

(Jacques Offenbach. Hoffmann meséi, opera három felvonásban, elő- és utójátékkal - a Miskolci Nemzeti Színház előadását Halasi Imre Jászai-díjas rendezte)

A szavakon túl

2008-08-21T23:42:00.000-07:00

Lopahin, a Ljubov Andrejevnával való találkozás elől a szekrénybe rejtőzik. Mi értelme ennek?

Bujdos Attila írása

Lopahin különb a Cseresznyéskert többi alakjánál, bizonyos értelemben fölöttük áll: érzéseiben tudatos, nála a lélek is a gyarapodást szolgálja. Fandl Ferenc számolni képes, de egyben gondolkodó lényt is formál Lopahinból. Távlatos ember. Tudja, honnan jön, hol tart: ahhoz, hogy v a l a k i legyen, szükség volt Ljubov Andrejevnáék világának hanyatlására.
Egymást feltételezi tehát az enyészet és a haladás, nem mint valami tanmesében, hanem mint az erélytelenség, a döntésképtelenség keserű, bonyolult, magyarázható, de megmagyarázhatatlan komédiájában. Bár érzelmei Lopahint is kötik a régi rendhez, de meghaladja azt: ez szükségszerű. Annyira, mint Ljubov Andrejevna, vagy Gajev esetében a változás elkerülhetetlenségének felismerésével párosulva a változtatás képességének sorsszerű hiánya. A van, a lehetne, a lennie kellene egyidejű viszonyítási pont, a megfelelésbeli eltérések jelölik ki a Cseresznyéskert világában a szereplők helyét.
Szavakban gazdag, emlékekből épülő világ ez, minél több az emlék, minél több a ragaszkodás, annál nagyobbak a veszteségek: sem a múlt nem eleveníthető meg újra, sem a jelen nem őrizhető meg és nem élhető át. Minél több az emlék, annál pusztább a valóság: ezt a gondolati összefüggést mutatja Fabry Juraj díszlete.
A gazdagság maradékát, a veszteség mértékét a jelzésnél alig többel érzékeltető tér életre kelti és élteti Radoslav Milenkovic rendezői képzeletét. Mint aki nem bízik a beszéd erejében, mint aki szerint a puszta színészi játék azt a képzetet erősítené, hogy Csehov a melankólia szerzője lenne. És persze nem alaptalan ez a félelme: Ljubov Andrejevna szerepe szinte kínálja, hogy az őt alakító színész a veszteségek drámáját érezze ki ennek az asszonynak a sorsából. Mint most Müller Júlia. Vagy mint a fogadott lány, Varja szerepéből Bodor Németi Gyöngyi a megmásíthatatlanság, az értelmetlenség puszta, szögletes drámáját.
A rendezés tehát leginkább a részletekben alapos, ezek mutatnák, hogy komédia nézői vagyunk, ha az egész darabot nem is látjuk komédiának. Ezért rejti Lopahint a szekrénybe a rendező: ott a szekrény, Lopahinnak abban a percben amúgy sem kell a színpadon lennie. Ezért éri utol az álom Piscsiket - Halmágyi Sándort - a mosdóállványban. Ezért ró hatalmas köröket a színpadon Jása - így mutatja Molnár Erik, hogy a saját oroszságától irtózó, az önazonosságot vállalni képtelen fiatal inas viselkedése a szerelmi együttlétre felkínálkozó Dunyásával - Varga Andreával - mennyire természetellenes: a vágy és a megítélés versenyében az utóbbi a döntő. Ezért a túlfűtöttség Lukács Gábor Trofimovjának hangjában: ellenpontozás a szöveg értelme és a szöveget mondó személy valója között, a bizonyság, hogy a gondolat az élettől mennyire idegen.
Kényszeres cselekvések, inkább apró karikatúrák, mint gondolati rendszerek.
Leginkább Csapó János csendes, szinte a beletörődésig derűs Firsz-alakítása mutatja, hogy kell itt lennie valami szavakon túli összefüggésnek, múlt és jelen között. Valaminek, amitől ez az egész egyszerre tragikus, és természetes, elviselhetetlen és könnyű.

(Anton Pavlovics Csehov: Cseresznyéskert, a Miskolci Nemzeti Színház előadását Radoslav Milenkovic rendezte)

Idegenek a tetőn

2008-04-30T00:48:00.000-07:00

Hiányzik Péntek, hiányzik az alá- és fölérendeltség: két egyenrangú férfi kénytelen eljutni az egymásrautaltság felismeréséig, jóllehet alkatilag sem hasonlóak, és a beszélt nyelvük sem közös.

Bujdos Attila írása

Két embert vet partra a víz. Egymásnak idegenek. Nem akarják elfogadni a sorsot, amelyben osztozni kénytelenek. Nem hagyományos Robinson-történet az övék. A hely sem az: egy háztető. Hiányzik Péntek, hiányzik az alá- és fölérendeltség: két egyenrangú férfi kénytelen eljutni az egymásrautaltság felismeréséig, jóllehet alkatilag sem hasonlóak, és a beszélt nyelvük sem közös.
A Robinson & Crusoe kapkodó robinzonád. A színészek feladata nem a túléléshez szükséges megértés küzdelmességének ábrázolása, hanem a megértésért folytatott küzdelem komikus jellegének hangsúlyozása. Nevetünk az egyedül nem megy közhely-igazságán. Felszabadult nevetés ez, a szembehelyezkedés ellenében az együttműködés célravezetőségének elismerése. Igen a közös jobbik énre, ha van ilyen, ha lenne ilyen.
Ez a darab, ebben a felfogásban nem drámai színészeket kíván, hanem komikusokat. Nem egyszerű a feladatuk: nézőként fogalmunk sincs, kik ezek az emberek. Sem a színdarab, sem a rendezés tempója nem engedi meg, hogy karaktereket építsenek: teljesíteniük kell - nem a figurák tulajdonságaiból, sokkal inkább a helyzetekből merítve.
Valentin Stroh szerepe szerint befogadóbb, kevesebb eszközzel, letisztultabban játszik. Gesztusszínészet az övé, amelyben a nyelv valóban másodlagos, ha nem is nélkülözhető.Molnár Sándor Tamás alakításával cáfolja azt a közkeletű vélekedést, hogy aki a beszédet uralja, a valóságot is uralja: a darab szerinti nagyhangú férfi éppen hogy nem önálló a kezdeményezésben, a kiút keresésében. Molnár Sándor Tamás a beszédével is ellenpontoz: az emberi gyengeséget az olykor kültelki nyelvhasználattal párosuló szövegbeli határozottság leplezi. A végletek között ott dolgozik a színész, aki megannyi ízelítőt mutat, hogy milyen is lehet a hetvenkedő katona távoli rokona, az erő alkalmazására és az erő alkalmazásának elvetésére, elérzékenyülésre és a ridegségre egyaránt képes férfi.
(Nino D’Introna, Giacomo Ravicchio: Robinson & Crusoe, a Regensburgi és a Miskolci Nemzeti Színház koprodukciója, rendezte: Achim Conrad, Játékszín)

Ki teszi el láb alól a zongoraművészt?

2008-04-30T00:41:00.000-07:00

Tasnádi Csaba rendezésében hangsúlyos a szereplők közötti különbség megmutatása és fenntartása. Bár nem minden szereplő indítéka egyértelmű, mégis mindenki eléggé gyanús, és mindenki eleget is tesz érte, hogy ez a gyanússága jól megfigyelhető legyen.

Bujdos Attila írása

Két biztosítéka okvetlenül van a Paul Portner színdarab sikerének. A szerző ötlete, az egyoldalú befogadói viszony feladása: az előadás annál jobb, minél kevésbé csak nézni akarja a közönség, minél inkább beleszólna. A társas játékhoz a kedvet a feldolgozott téma szolgáltatja: gyilkossági ügy nyomozásában kell részt venni. A krimi közkeletű műfaj, a nézőtől odafigyelést, gondolkodást, a krimiírói panelek mögé látást igényli. Ebben az esetben a közönség nemcsak nyomoz, de tőle függ, hogy mi lesz a történet vége, aznap este éppen ki teszi el láb alól a zongoraművészt.
A Hajmeresztő sikerének feltétele is van. A legfontosabb, hogy kik játsszák. Tasnádi Csaba rendezésében hangsúlyos a szereplők közötti különbség megmutatása és fenntartása. Bár nem minden szereplő indítéka egyértelmű, mégis mindenki eléggé gyanús, és mindenki eleget is tesz érte, hogy ez a gyanússága jól megfigyelhető legyen.

Molnár Sándor Tamás hisztis-önérzetes karaktert épít a meleg borbély figurájából, nagy érzelmi váltásokkal. Kertész Marcella fodrásznő-alakítása egyszerre a titokzatosság és a könnyen megfejthetőség példája: biztosan sokat próbált már egy jobb élet reményében, biztosan sok csalódás érte, de tud hallgatni is — nem engedi szabadjára a nézői képzeletet. Máhr Ági kedvesen kétértelmű: játékában a kalandvágyó nő elszánás előtti bizonytalankodása éppen úgy megjelenik, ahogy a világot üvegbúra alól figyelő nő ügyetlenkedése, amint a valósággal testközelségbe kerül. Bősze György kemény, céltudatos, egyensúlyra törekvő. Amennyit mutat a gyanússágból, ugyanannyit visszavesz belőle. Kézenfekvő módon emlékeztet a bűnügyi történetek sajátosságára: mindenre van magyarázat (legfeljebb nem egészen helytálló).A nyomozók közül kisebb a darabbeli felelőssége Chajnóczki Balázsnak, a szerepbeli önmagára utaló egyszerű, tiszta humorával teszi emlékezetessé színpadi jelenlétét.

Szirtes Gábor viszont igazi kulcsszereplő: detektív és játékmester, kötött- és szabad pálya határán egyensúlyozza az előadást. Jó érzékkel: nem a komikus énjét engedi érvényesülni, csak abból csinál viccet, amit a helyzet megenged. Ehhez a rendőrhöz nem keresett előképeket a bűnügyi irodalomban. A kisember és a szakember elegye. Józanul gondolkodik, s nemcsak kényszerűségből mérlegeli mindazt, ami a közönség számára is kérdéses: a nyomozás sem magasztos munka, apróságok megfigyelése, osztályozása — erre mindenkinek képesnek kell lennie, ha elégszer gyakorolta. Élvezetessé főleg a rögtönzések teszik az előadást. Van ebben valamelyes biztonságra törekvés is: ahogyan Szirtes Gábor belül marad a karakterén, a többiek sem lépnek ki a sajátjukból. Lehetne ettől görcsös, igyekvő a játék, de nem az: természetes. Ahol szorongást látni, ott is inkább a lelepleződés kockázata miatti, és nem a sémaválasztásra figyelő színész szorongását: nincsenek sémák, átgondolt szerepek vannak.
(Paul Portner: Hajmeresztő, bűnügyi társasjáték, a Miskolci Nemzeti Színház előadása a Kamaraszínházban, rendezte: Tasnádi Csaba)

Minden a helyén

2008-04-30T00:35:00.000-07:00

A Valahol Európában című musical ilyen értelemben: felszínes — nem eszmei, hanem érzelmi megközelítést kínál. Ez nem hibája, hanem j e l l e m z ő j e ennek a darabnak: szórakoztatni akar, olykor megengedve, olykor kikövetelve a derűt, a meghatódást, az elérzékenyülést, a könnyeket.

Bujdos Attila írása

Nyilvánvalóan mellékszál a Valahol Európában című film és az ennek nyomán készült musical összevetése, de engedjük meg magunknak rögtön az elején a kitérő luxusát. Radványi Géza az irodalom és a filmművészet számára addig és azután sem közömbös témát dolgozott fel: valóban túlélhető-e a háború, visszatalálhatnak-e a társadalomba a háború áldozataiként valós és lelki értékeiket veszített, a margón kívül újraszerveződő elvadult gyerekek. Radványi Géza és a forgatókönyvet jegyző társai (köztük Balázs Béla) a közös tapasztalatról beszéltek: 1947-ben még elevenen élhetett, ugyanakkor az első összegzésekhez alapul szolgáló távlatot is kaphatott a háború emléke. Esetleg — bár nem okvetlenül — ma már szentimentálisnak tetszik, de ott és akkor mindenképpen érvényes és igaz lehetett, ahogyan emberségről, felelősségről gondolkodtak. A filmet alapul használó musical közönsége esetében viszont hiányzik a közös tapasztalat: az emberség, a felelősség, a kapott sorsot meghaladni képes döntések vállalása csak valami nagyon távoli és nagyon elvont igazságként sejlik át a művön. A Valahol Európában című musical ilyen értelemben: felszínes — nem eszmei, hanem érzelmi megközelítést kínál. Ez nem hibája, hanem j e l l e m z ő j e ennek a darabnak: szórakoztatni akar, olykor megengedve, olykor kikövetelve a derűt, a meghatódást, az elérzékenyülést, a könnyeket. Nem mondható tehát, hogy semmi komoly, mert az alkotók sem bíztak semmit a véletlenre. (Ez indokolhatja a művön belüli aránytalanságokat: montázsból építkeznek, az expozíció a cselekményhez képest túl hosszú, hogy elférjenek benne a dalok, mert ezek viszik a hátukon mindazt, ami a történetből a filmbeli alapokra utal, és ezek teremtik meg az érzelmi azonosulás lehetőségét.) A musical miskolci előadása ilyen megközelítésben és ilyen értelemben igen sokat mond el a rendezőről: Halasi Imre krédója szerint — a nézőtérről így tűnik — a színháznak erős hatásokkal kell szolgálnia a szórakoztatást. Az alkotás: tervezés, a hatás: kalkulálható. Ebben az előadásban minden percre, hangra és árnyalatra pontosan a helyén van, ez még akkor is megmutatkozik, amikor a gyerekszereplők miatt döccen a jelenet (annyira észben akarják tartani a következő mozdulatot).A rendezői akarat része a kiegyenlítés: a gyerekek nagyon tudjanak, a színészek játéka pedig ne a mesterségbeli tudás kikerülhetetlen különbségeire hívja fel a figyelmet. Ez és így működik. Elsősorban Szatmári György (Simon Péter) esetében: nem csak érti ezt az akaratot, de ennek teljesítése szerepfelfogásával is egyezik. Nem akar pozíciót szerezni ebben a tulajdonképpen főszereplő nélküli darabban, bár fölényes énektudása, természetes színpadi jelenléte alapján akár ezt is tehetné. Nagy Búza Bence (Kuksi) méltán tolható az előtérbe — tudja és élvezi a szerepét, képes feledtetni azt a gondolatot, hogy lehet-e, szabad-e gyerekeket ilyen erőpróbának kitenni.

Csengeri Attila (Hosszú) Halasi Imre korábbi pécsi rendezéséből érkezett, nem ismeretlen számára ez a szerep. Szegő Adrienn játékával jól érzékelteti az életben való megcsalatkozást is, de igazán a szerelmi lelkesültségben és nem a csavargó figurájában mutatja meg Éva karakterét.

(Valahol Európában, musical — Radványi Géza és Balázs Béla azonos című filmje alapján, zeneszerző Dés László, dalszöveg: Nemes István, szövegkönyv: Böhm György — Korcsmáros György — Horváth Péter; a Miskolci Nemzeti Színház előadását Halasi Imre Jászai-díjas rendezte.)

Kedélyes mese

2008-04-24T02:36:00.000-07:00

Ez a békebeli tempó eleve nem feltételez semmi rosszat: a legkisebb fiút nem akarja kisemmizni senki, egyszerűen nála fogy el az apai örökség.

Bujdos Attila

Kedélyes mesélő Majoros István. Egyszer volt, hol nem volt — aztán nincs dráma, harag, kapkodás. A világot valami könnyen szerethető nyugalom járja át — lehet így, derűsen is.

És lehetne dacosan, már ha és ahogyan a mesének kellene igazságot tennie, helyre billentenie, amit a valóság elront. És lehetne ésszerűen, bölcsen magyarázva, hogy az igazságosság is legfeljebb ürügy a mindenség újrafelosztására, elvenni akitől lehet, adni, akinek nincs. És akkor a nyilvánvaló különbségek ellenére is egyértelmű a lényegi azonosság igazságosság és igazságtalanság között — szóval nagy bajok vannak a világban, kedves gyerekek, semmi nem az, aminek látszik.
De hát Majoros István nem így, nem ilyen belegondolósan mesél. Ez a békebeli tempó eleve nem feltételez semmi rosszat: a legkisebb fiút nem akarja kisemmizni senki, egyszerűen nála fogy el az apai örökség. A király sem gonosz, amikor újabb és újabb próba elé állítja lánya kérőjét — egyszerűen döntésképtelen. És a Csizmás kandúr sem született hazudozó — egyszerűen kell valaki, aki képes rendszerekben gondolkodni, aki aztán szépen elrendez majd mindent, ahogyan a legtöbb történetben szükségszerűen jelentkezik valaki erre a szerepre.

Mondhatnánk, kényelmességből maszatol a rendező, így nem kell gondolkoznia mese és valóság nyilvánvalónak tetsző összefüggéseiről, időszerűségről. Szerintem Majoros István nem kényelmes — alkatilag ilyen: neki ez a mese, a mese valóságával és nem az igazi valósággal. Ennek az ábrázolása is alaposságot követel.

Majoros István Csizmás Kandúrjában nincs főhős — miután nincs rossz, a jó sem valamihez képest, hanem általános értelemben jó: elrendezettség. A Csizmás Kandúrnak tehát nem a gonosszal kell megküzdenie, nem erőpróba számára, hogy segít. A Csizmás kandúr kelletlen menedzser: teszi, amire szükség van, ha már egyszer erre van szükség. Aki látott egyszer is macskát, tudja, milyen ez — mint D. Derecskei Zsolt ebben a macskaszerepben. Ramocsa Emese csillogó szemű udvarhölgy, Pap Lívia rajongó királylány, fogadjuk el, hogy éppen Keresztesi László a zsánere: ez a legkisebb fiú eléggé elveszett lenne a macskája nélkül a világban (az ilyen karakter persze nem teljesen elveszett a színházi irodalomban: mindig viszi valamire, ha — mint mondjuk Molnár Ferencnél - van, aki a hóna alá nyúljon). Lukács Gábor udvarmestere kellően undok, ámde eredménytelen törtető ott, ahol az eredmény a célra vezető. Szórakoztató páros a nagyobb testvéreket alakító Molnár Erik és Kriston Szabolcs. Utóbbi juhászként is egészen emlékezetes: egyszerű, kevés szavú nevettető. Az önirónia mégsem nála teljesedik ki igazán, hanem Somló Istvánnál: ez a király magán szórakozik, az osztozás és az ezzel járó lemondás kényszerének nyűgösségén. Azon, ahogyan önzéssé válik a ragaszkodás.

(Csizmás kandúr, a miskolci Kamaraszínház előadás, rendezte: Majoros István)

Jelenetek a bakterházból

2008-04-24T02:29:00.000-07:00

A banya nem amiatt mulatságos figura, mert férfit látunk szoknyaszerepben, hanem mert Szirtes Gábort. Felfogásában a banya legfeljebb küllemében és olykor gesztusaiban nő, de lényegét tekintve nemek nélkül való: banya.

Bujdos Attila írása

Az ötletek előadása a miskolci Indul a bakterház.

A színpadon is működőképes ötlet például Halasi Imre rendezői leleménye, hogy férfira osztotta a banya szerepét. És valóban: Szirtes Gábor jutalomjátéka ez. A banya nem amiatt mulatságos figura, mert férfit látunk szoknyaszerepben, hanem mert Szirtes Gábort. Felfogásában a banya legfeljebb küllemében és olykor gesztusaiban nő, de lényegét tekintve nemek nélkül való: banya. Szirtes megfigyel, elemez és alakít — itt és most: szellemi alapon átváltozóművész.

A színpadon és a színpaddal szemben viszont nehéz mit kezdeni azzal az ötlettel, hogy Bendegúz Halasi Imrénél fiatal felnőtt. Rideg Sándor könyvbeli világa lehetne metsző pontosságú társadalomrajz, de a vásott gyermek nézőpontja miatt lesz kortalanul komikus. Ebben a színpadi változatban azonban nincs elbeszélő, csak elbeszélés: jelenetek a bakterházból. Elvész a gyermeki nézőpont. A táncosként figyelemre méltó, de színészként kezdő Újhelyi Istvánnak tehát nem egyszerűen a saját színészi létjogosultságát kell bizonyítania, de az általa formált Bendegúz színpadi létjogosultságát is. Küzdelmes szerep.

Bendegúz partnereinek önmagukban is nevetségesnek kell lenniük, ha azt akarják, hogy éljen a történet, hogy nevessünk rajtuk.De miért nevetnénk? Létezik-e bakterség, roziság, ahogyan például a banyaság létezik? A színészek válasza: nem. Ezek nem típusok, nem az általános részei, hanem önálló karakterek, amelyeket eléggé nehéz a történet közelében maradva ábrázolni. Olykor kínos érzés nézni, amint birokra kelnek a feladattal. Bakai Árpád, ez a ritka tehetségű komikus sokáig olyan, mint aki éppen Bakai Árpádot alakítja, és nem a baktert.

Halasi Imre azzal segíti a színészeit, hogy igyekszik komolyan vétetni Rideg Sándor, Tímár Péter-féle átdolgozásának műfaji megjelölését: falusi burleszk. (Talán nem annyira a korai filmes technikára gondolva, mint inkább a tréfára. Bár Bakai Árpád szögletes mozgása az előbbit sem zárná ki.) A mókázás szándéka a házasodási epizódban éri be igazán a mókázást, Müller Júlia színre lépésével. Az ő Rozija véglény, a willendorfi Vénuszig leegyszerűsített női testiség és a szellem tökéletes ellentéte. Elképzelhetetlen, hogy lángra lobbanjon tőle a bakterszív. Bakai Árpád bakterszíve mégis nyílt színen lobban lángra. Közönséges humor ez, amit a két komédiás néhány pillanatra az abszurdig emel.

(Rideg Sándor: Indul a bakterházból, a Miskolci Nemzeti Színház előadása a Kamaraszínházban, rendezte: Halasi Imre)

Cudar világ

2008-04-08T09:32:00.000-07:00

Paolo Magelli színészei közösségi színházat játszanak, a történetmesélés félmúltbeli közösségi formáival, a korszerűtlen időszerűvé tételével. Felmondják a szinte jelen idejű történelmet, ezt a hol gyomorszorító, hol bumfordi, hol bájos közös élményt.

Bujdos Attila írása

Cudar világ. Cudar világ - Szirbik Bernadett dalában egyetemes létélménnyé, bárhol megélhető sorssá tágul élet és halál, az embertől való végesség.
Élni szép, kegyetlen és értelmetlen. Tudni a megmásíthatatlant és dacolni vele - ez a tapasztalaton túli világ hangja. Büszkeségé, méltóságé, bánaté.
Fontos pillanat ez Paolo Magelli színházában. Hiszen itt engedi el a nézőjét, rábízva őt önnön érzéseire. Magányos érzés, és igaz: nincs miért maszatolni. Persze, a nézőnek saját korára is gondolnia kell, persze, a mozgástérre is, de mindenekelőtt arra, milyen kapcsolatban volt és van mindezzel: él, ahogyan lehet, ahogyan hagyják, él, ahogyan - akar.
A távlatos mérlegelés kérdései ezek, hozzátéve, hogy az Agyő Európa, Európa agyő című előadás éppen ezeket a távlatokat hivatott felmérni.
A színészek történeteiből készül az előadás, melyben, ezáltal egyszerre személyes és személyek fölötti a történelem. Közös élményben mosódik egybe az egyéni tapasztalat, mintha csak kényszerek lennének: az egyéni sors megrablásának kényszerei. Mintha törvényszerűen nem lenne én , csak - mi. Mindenki az én életemet éli, mindenkinek az életét élem.
Ez lenne a kelet-európaiság? Vagy ahogyan mégis magára ismer az ember a másik életében, ahogyan leválasztja a közös mi -ről az én -t? Az igyekezet, ahogyan nem hozzáadja, hanem elveszi a magáét a közös tapasztalatból? Az emlékezésben kitisztuló látás? Az önirónia kedélyessége?
Ötvenhat októberét és a pangás éveit idézik az Agyő Európa történetei: embert próbáló és az emberi próbatételhez fogódzót sem kínáló kort, amelyben nem kihívás az alkalmazkodás, hanem az élet természetes megjelenési formája, amellyel a világot birtokba veszi az ember.
Paolo Magelli színészei közösségi színházat játszanak, a történetmesélés félmúltbeli közösségi formáival, a korszerűtlen időszerűvé tételével. Felmondják a szinte jelen idejű történelmet, ezt a hol gyomorszorító, hol bumfordi, hol bájos közös élményt. Fölösleges reprodukálni, elég idézni, hogy mérlegelhetővé váljék: folyamatos-e a történelem, valóban van-e benne tere az egyéninek, kiszakadhat-e az ember a neki rendelt sorsból. Van-e egyáltalán neki rendelt sors, és hol rendeltetik el az. Nem attól tűnik-e annak, hogy bizonyosságként fogadja el. És ha már bizonyosságként fogadja el, emberivé válik-e az által, ha lakályossá teszi.
Költői és kegyetlen színház ez, kísérlet valami igazságnak a megnevezésére: talán az emlékezés, vagy az őszinteség értelmének igazságáéra.

(Agyő Európa, Európa agyő, a Miskolci Nemzeti Színház előadása, rendezte: Paolo Magelli)

Megszervezni a Jóistent

2008-04-02T08:42:00.000-07:00

Az akarat és a tett között ott tornyosul maga az ember, az összes rossz, vagy elmulasztott döntésével. Hiába hiszi, hogy lehetőséget kap a változásra: lehetetlenné teszi a jó sors választását, hogy jó életet akar — mindenáron.

Bujdos Attila írása

Magát a Jóistent is valahogy jobban meg kellene szervezni. És akkor már le is mondhatnánk róla. Christine a sors birtokbavételének vágyát fogalmazza meg Ödön von Horváth Szép kilátás című színművében: ne törvény, vagy eszme kényszerítse ki az emberhez méltó életet, hanem az igaz élet akarása. Christine persze téved: a Szép kilátás a megváltoztathatatlan világa. Az akarat és a tett között ott tornyosul maga az ember, az összes rossz, vagy elmulasztott döntésével. Hiába hiszi, hogy lehetőséget kap a változásra: lehetetlenné teszi a jó sors választását, hogy jó életet akar — mindenáron. A jó életért fizetett ár az önfeladás. Az önfeladás lényege, hogy nem csak a helyzetét látja az ember, de önmagát is látja ebben a helyzetben, kívül-belül. Tudja: milyen és tudni véli, milyen lehetne. Tudja, hogy döntései miatt igazolásra és önfelmentésre szorul, hiszen azt is tudja, hogy amit tesz: önző és kegyetlen, ahogyan végül önző a szabadulás akarása is. Paolo Magelli színháza mindezt megmutatja, és mégsem példázat az erkölcsről. Nem kényszerít a szereplői felett ítélni, bár ő azért ítéletet alkot: ebben a világban törvényszerű minden szép és minden emberi pusztulása, mindent az ember tesz tönkre. Saját magát is. Paolo Magelli inkább a kisszerűség tragikusságára figyel: a Szép kilátás nevű szálloda sötét, lepusztult hodály, bármiféle kilátás reménye nélkül. Nem tudjuk, mi lehet odakint. Az odabenti nézőpontból talán ugyanez, vagy ugyanennek a folytatása. A hatalmas tér ahelyett, hogy elnyelné a benne tévelygőket, felnagyítja alakoskodásukat, leleplezi ennek értelmetlenségét. Senki sem vendég, valahogyan mindenki bentlakó. Az úgynevezett jó élet választásában szabadok, de a jó életben elveszítik szabadságukat. A helyzet foglya az is, aki a pénzével fizet a többiek gondtalanságáért, és az is, aki megszolgál ezért a gondtalanságért. Ada bárónő szerepében Hernádi Judit tettre kész öreg hölgy, Dürrenmatt alakjának előzménye: még nem kell másra bíznia, amit el akar venni. Nem tőle való az önzés, de az önzés fenntartásában övé a főszerep. Elvár a férfiaktól, és ők teszik a dolgukat. A teljesítmény az alapja ennek a többszörösen összetett viszonynak, amelynek felmondására semmi ok mindaddig, amíg ki nem derül, hogy Christine-nek több pénze van, irányíthatóbb lényként az ő szolgálata kevesebb önfeladást kívánna. Christine vele szemben egyszerűbb teremtés — Varga Klári inkább érzi, mint tudja: mennyire gonosz a Szép kilátás világa, ahová kívánkozott. Akadozó szavú érzés az övé, a méltatlankodás érzése, a megbántottságé. A csalódottságé, és a belátásé: nem létezik az a világ, ahová tartott. Nincs hova menni. Ada bárónő méltó párja Kaszás Géza Strassere — elvár és megfelel, a helyzet fenntartását nem bízza a véletlenre, fenyeget és büntet. Átlátható. Igazodási pont.Nála gyengébb Emanuel báró, akit Halmágyi Sándor lemeztelenít — romlott játékos, titkok nélkül való. Hozzá képest Bősze György Müllerként az örök tétova, jelentéktelen, hiszen a mi lett volna, ha -mérlegelések egyenlege a számára mindig kedvezőtlen. Neki az van, ami van, ágálás, ritkán a saját érdekében. Vele összehasonlíthatatlanul ösztönösebb a Hunyadkürti István megformálta Karl. Az eleven példa az emberi határok átléphetőségére, a tettel és annak következményeivel való együttélés lehetőségére. A gyilkos, akinek van miért eltűnnie, van miért egyszerű magyarázatot adnia. Van mivel szembenéznie. Nála titkokat sejtetőbb Max — Fandl Ferenc játéka tovább tagolja a Szép kilátás belső viszonyainak rendszerét. A színmű Max miatt válik tragikussá: van önálló akarata, a legközelebb áll a szembeszegüléshez, a Szép kilátásbeli élet értelmetlenségével szemben az értelmes cselekvés, vagy legalább valami más választásához. A reményhez, hogy az élet megváltoztatható. Nem az: itt nincs kívülállás. Neki sem. Minden néma pillantása ráismerés erre.

Ödön von Horváth: Szép kilátás (a Miskolci Nemzeti Színház előadása, rendezte: Paolo Magelli)

Ami jó van a világon

2008-03-26T09:35:00.000-07:00

Az érzéseinkről szól ez a darab. A tapasztalatot megelőző világról, a megbecsülésről, az ünneplés időtlen késztetéséről. Az önfeledtségről, a gyerekkorról, mely jelen van, vagy mint most, varázsütésre felidézhető, és a ráismerés pillanatában nem is értjük, hogyan és miért engedhettük el annyira könnyedén.

Bujdos Attila írás

Miért szeretjük a Bors nénit? Nemes Nagy Ágnes és Novák János mesejátéka színpadi műnek elnagyolt, a története soványka, a szereplők karaktere kidolgozatlan. Túl keveset tudunk meg Bors Józsefné Balogh Borbáláról (Báthori utca 3.) ahhoz, hogy tiszta szívből kívánhassunk neki születésnapján mindent, ami jó van a világon. A színházi előadásban Bors néni lényének és a helyzetnek kell tehát olyannak lennie, hogy ne is gondolkodjunk rajta: akarjuk-e, csak ünnepeljük.
Az érzéseinkről szól ez a darab. A tapasztalatot megelőző világról, a megbecsülésről, az ünneplés időtlen késztetéséről. Az önfeledtségről, a gyerekkorról, mely jelen van, vagy mint most, varázsütésre felidézhető, és a ráismerés pillanatában nem is értjük, hogyan és miért engedhettük el annyira könnyedén. A tárgyát is nélkülözni képes szeretetről, a szívtájéki kis melegségről, hogy jónak lenni a jóságért magáért is jó. Ehhez segít hozzá a játék - ez az a pillanat, amelyben egybemosódik a felnőtti és gyermeki nézőpont, a valóság és a mese, a színpad és a nézőtér, mindenki szereplő és senki sem az, hiszen lám, önmagát adja.
Bors néni nyolcvanadik születésnapja a kor és a kortalanság együttes ünnepe. Az időtállóságé, a végtelenségé. Ami fontos az időből, úgyis megmutatkozik, ami fontos a múltból, úgyis magunkkal hozzuk a jelenbe, és képesek vagyunk róla úgy beszélni, mint ha most is az lenne, ami egykor volt.
Milyennek szeretjük Bors nénit? Megmagyarázhatatlannak, de magyarázatot nem is igénylőnek. Kredenc tetején elpihenő alma, levendulaszappan, langyos tej, lekvárfőzés illatát őrző örök nagymamának, puhán kedvesnek, igaz történeteket idéző meselénynek. Százféle alakban magunk elé képzelhetőnek. Amilyennek Máhr Ági elénk hozza: tetterős asszony, lendületes, bár erőivel beosztóan bánó, az érdemest az érdemtelentől megkülönböztetni képes. Hétköznapi csodatevő, mint ha ezt bárki tudná. Pedig! Pedig. Figyeljük a tekintetét: bizonyosan olyat is lát, amit más senki, mégsem téveszti el soha: ha a tegnapról beszél, az is a máról szól. Kicsit éles, kicsit határozott: tisztelettudó és kevéssé felszabadult, hiszen ismeri a titkok természetét, a megoszthatatlanságot. Ha majd odáig érünk, megértjük. Addig meg legyen fontosabb a huncutság, hogy van kinek és van miért örülni, Bors néni kedvére, magunk örömére.

(Nemes Nagy Ágnes - Novák János: Bors néni című mesejátékát a Miskolci Nemzeti Színház Kamaraszínházában Novák János rendezte)

Iparosmunka

2008-03-26T04:40:00.000-07:00

Nemcsak kijelöli, de tágítja is az elviselhetőség határait: a rendszeretet ellentéte nála nem egyszerűen a rendetlenség, hanem valami megélt szabadság, az élet elviseléséhez szükséges tennivalók súlyozása.

Bujdos Attila írása

A nagy nevettetők bölcs emberek és remek iparosok. Bölcsességük alapja nem pusztán a megfigyelés, hanem a megfigyelések tapasztalatait összegző világlátás: pontosan tudják, hogy min és miért lehet és érdemes nevetni. Szaktudásuk pedig hozzásegíti őket, hogy közönségük ugyanazt - és lehetőleg ugyanazért - találhassa komikusnak, amit ők.
Neil Simon az egyik legjobb színházi iparos. Furcsa pár címmel a különbözőségek elviselhetőségéről írt vígjátékot. Nemcsak kijelöli, de tágítja is az elviselhetőség határait: a rendszeretet ellentéte nála nem egyszerűen a rendetlenség, hanem valami megélt szabadság, az élet elviseléséhez szükséges tennivalók súlyozása. És bármennyire is furcsa: a rendszeretet sem puszta pedantéria - a szabadság az is, a nembeli kiteljesedés szabadsága. A döntés szabadsága, hogy mások által öncélúnak tartott cselekvések sorozata adhasson értelmet az életnek. Felvilágosult ember módjára gondolkodik tehát Neil Simon, akinél nem a különféle előjelű szabadságok ellentéte a nevetséges, hanem az ellentéteket megtestesítők viselkedése.
A Furcsa párból férfi és női változat is született, vélhetően, mert egy tehetséges szerző számára a darabban vázolt különbözőségek nem a nemi azonosságból, hanem jellemből és reakcióból fakadók. Nem a szerző hibája, ha komikusabb a rendmániás és a rendetlen férfit összezárni ugyanabba a térbe - a színház társadalmasult művészet, szükségszerűen épít a néző saját életében szerzett tudására. A rendetlen férfi karakterének elfogadása így általánosabb, ahogy a rendszerető férfiszerep elutasítása is - a közéjük látott távolság tehát áthidalhatatlanabb, összeütközéseik végletesebben nevetségesek, pusztán azáltal, hogy a társadalom mit gondol a férfiszerepekről.
A miskolci színház a női változatot tűzte műsorra, a sikerhez vezető rögösebb utat választva ezzel. A Furcsa párban szereplő alaphelyzetek sora itt és most ugyanis túlságosan kevéssé ismerős, általános, illetve elfogadott ahhoz, hogy eldönthetővé tegye, vígjátékot, vagy az együttélés és a megértés reménytelenségről szóló tragikomédiát látunk. A szingli életforma ebben a társadalomban alig is fogadtatta még el a létjogosultságát. Idegenkedve és hitetlenkedve figyeljük, hogy magányos(?) nők rendszeres találkozójához a társasjáték szolgáltatja az ürügyet, hogy azon kellene kacagnunk, amint a válófélben lévő Florance elpakolja az őt befogadó Olive szétszórt holmiját, vacsorát főz és így tovább.
Erre az előadásra fokozottan igaznak kellene lennie, hogy nem attól vígjáték, amit tesznek benne, hanem attól a túlzástól, ahogyan teszik.Ez a Furcsa pár nem harsány és nem is bölcselkedő. Nem mondható jellegtelennek, vagy pasztellnek, hiszen vannak emlékezetes pillanatai. A darabot a férfiak jelenléte, Molnár Sándor Tamás és Lukács Gábor komédiázása hozza igazán mozgásba, példázva, hogy az ismerős eltúlzása az igazán komikus, a nevettetés érdekében a valóságtól messze, akár az abszurdig is el kell rugaszkodni.Hogy a Furcsa párból nem született egységes előadás, biztosan baj, de nem hiba. Hiszen Seres Ildikó olyannak ismeri Florance-t, mint Müller Júlia Olive-ot, így a viszonylag árnyalatlan szerepformálás tűnik a legigazabb megoldásnak. Ennek a Florance-nak a ragaszkodása önnön képzeteihez gyermeki egyszerűségű a háborítható, de megingathatatlan világkép maga: a dolgoknak az a természetes rendje, ahogyan Florance gondolja, és ennek az igazságnak hosszú távon is igazolást kell nyernie. Az ő számára mindenképp.Olive a kétségeivel erős, miközben a kétségei saját döntései ellentmondásaiból fakadnak: segít, és ezzel magát hozza olyan helyzetbe, amelyben nincs segítség. Kettőjük közül Seres Ildikó szerepformálása a játékosan nagyvonalúbb, Müller Júliáé viszont a tétován drámaibb, amelyben jó és a rossz elválaszthatatlanul összenő.

(Neil Simon: Furcsa pár (női változat) - a Miskolci Nemzeti Színház előadását a Kamaraszínházban Szervét Tibor rendezte)

A jó a rosszban, a rossz a jóban

2008-03-25T10:20:00.000-07:00

Áthazudhatjuk-e magunkat az igazságig? Vezethet-e más út az önzetlenséghez, mint az önzés útja? A megmaradás, a túlélés akarása megengedi-e az erkölcsös életet?

Bujdos Attila írása

A jó elnyeri büntetését: a Bertolt Brecht ábrázolta haszonelvű világban mindenképpen bukásra ítéltetett.A szecsuáni jólélek című példázatban az istenek küldetése, hogy elegendő számú jó embert találjanak. Arra kell a bizonyosság, hogy működnek a parancsolatok: csak így maradhat fenn addigi állapotában a világ. Miközben sokakban él a jóság iránti vágy, senki sem lehet elég jó: az erkölcs elvei gellert kapnak a valóságban. Így az isteneknek éjszakai szállást adó utcalány, Sen Te sem élhetne a szerencséjével, ha nem keményítené meg a szívét. A szállásért kapott pénzből nem tudna új életet kezdeni. Ha nem fedezné fel magában a számítót, Sui Tát, az önzetlenségét kihasználók visszataszítanák a nyomorba.Brecht kérdései őszintének tűnhetnek minden, kapaszkodóit kereső társadalomban.
Áthazudhatjuk-e magunkat az igazságig? Vezethet-e más út az önzetlenséghez, mint az önzés útja? A megmaradás, a túlélés akarása megengedi-e az erkölcsös életet?
Ha volt is válasza minderre Brechtnek, A szecsuáni jólélekben nem osztotta meg a közönségével. Az epilógusban éppen tanácstalanságának adott hangot, arra biztatván nézőit: keressék ők a megoldást.A szecsuáni jólélekből A jóember címmel rendezett előadást a miskolci Játékszínben Forgács Péter. Ami Brechtnél a reményteli bizonytalanság (kell jó végnek lenni, kell, muszáj), az nála a bizonyosság. Az említett epilógust elhagyva lezárja a cselekményt: Sen Te/Sui Ta benne ragad a részben a valóság, részben a saját maga alakította pokolban. Bukása többszörösen szánni való: aligha akarhat jót többé, hiszen olyan mélységeibe szállt alá a rossznak, ahonnan nincs visszaút. Együtt kell élnie saját árnyaival. A jóság hiányát ráadásul azok kérik rajta számon, akiken segített, s akik maguk gyakran a jóság akarásáig sem képesek eljutni. Nemcsak a szöveg kezelésében nagyvonalú a rendező: a brechti felfogás értelmezésében is az. Történetté formálja a példázatot, hálás feladat elé állítva ezzel a színészeit: élettel tölthetik meg a darabbeli szerepsémákat. A jellem fejlődését árnyaltan ábrázolja Pásztor Edina. Az ő Sen Téje valójában jó ember, s szeretne is az maradni. Szenved a felismeréstől, hogy saját értékei szerint is rosszá, Sui Tává kell lényegülnie. A két énje csak lassan válik két végletté, fehérből feketévé, felismerhetően meghagyva a belső küzdelemben a jóban a rosszat és a rosszban a jót.A rendezői elképzelésnek (az emberek jót akarnak, csak nem mindig sikerül nekik) megfelelően számos példáját láthatjuk a miskolci előadásban a jóra törekvésnek, ami mindig valamilyen gyarlósággal, gyakran az önzéssel elegy. Vang vízárus szerepében Szegedi Dezső az emberiség sorsán búsong (ha mindenkinek jó lenne, neki is jó lehetne). A repülőt adó Fandl Ferenc beérné vele, ha szerelme, Sen Te áldozata révén ismét állást kaphatna. Ábrahám István, mint Isten nyűgnek érzi a saját magára kényszerített penzumot, a jó ember keresését. Kivételes pillanatokhoz jut a jóra képtelen borbélyt megformálva Molnár Sándor Tamás, aki saját nagyszerűségén ábrándozna el, ha az örömlány által jót tehetne.Mennyi ismerős és hiteles karakter. Az általuk elbeszélt történetben olyan terepre érünk, ahol kockázatos, ha nem éppen lehetetlen ítéletet alkotnunk: Sen Te elveszett volna, ha jó marad, s elveszett, mert rosszá vált. Az előbbi esetben azt kockáztatta, hogy a körülmények lesznek úrrá rajta, az utóbbiban az elveivel egyetemben a jósága lett oda.
(Bertolt Brecht: A szecsuáni jólélek című darabját a miskolci Játékszínben Forgács Péter rendezte)

Valami egész

2008-03-25T09:59:00.001-07:00

A színpadi Amerika elrajzolt háttér, az alakok egyszerre baljós és – itt és most - nevetségesen idejétmúlt árnyak: a meghaladásra érett világ figurái. Ez a világ valóban nem számít. Vagy csak alig.

Bujdos Attila írása

Serafina Delle Rose sorsa, hogy nő. A világ birtokbavételének lényegi formája, emberi teljesség ez - nem szerep, nem az elvárásokra rábólintó viselkedés. A hely és idő szerint: túlzó létforma. A megfelelés is elégséges lenne: úgy nőnek lenni, ahogyan azt az olasz bevándorlók Tennessee Williams A tetovált rózsájának múlt századi Amerikájában elvárják. Egyetlen lehetséges sorsválasztás létezik, a hagyományoknak megfelelő. Az új világ tehát nem férhet hozzá a hagyományokhoz, nem írhatja át a megszokás alárendelt női szerepeit. Serafina képes lenne a megfelelésre, hiszen nemcsak elfogadja a szokást - női voltának természetes része, hogy őszintén szereti a férjét. Azonban túllép a hagyományon: a szerelemben az elvárásokkal egyező feladata mellett saját magát is megtalálja - egyenrangú a boldogságban. Az ilyen élet: rendszer (ha törékeny rendszer is), az érzések is az oksági viszony részei. Serafina drámája, hogy nem egyszerűen a férjét veszíti el annak halálával, hanem a hitet is, hogy a boldogságuk forrása és egyedüli tápláléka lehetett a szerelme. Nem a férje halálakor és nem a megcsalatottságra ráébredve kerül kívül a közösségen, már addig is kívül volt rajta azáltal, ahogyan és amiért többet akart az élettől. Serafina drámája mindenekelőtt nem a jó vagy a rossz, a vállalható vagy a vállalhatatlan társadalmi helyzetek ütközése: személyes dráma. Ezt erősíti az egri előadás rendezője, Szegvári Menyhért. A színpadi Amerika nála elrajzolt háttér, az alakok egyszerre baljós és – itt és most - nevetségesen idejétmúlt árnyak: a meghaladásra érett világ figurái. Ez a világ valóban nem számít. Vagy csak alig. Serafina számít, hogyan süllyed el az érzéseiben, hogyan fuldoklik, hogyan emelkedik ki ismét. Murányi Tünde Serafinája nem tudatos lázadó, nem társadalomtagadó. Az ösztönök embere, aki hisz az ösztönösség helyességében. Ebben realista és ebben talajtvesztett. Az odaadásban is kemény. Csapzott, csábító. Emelkedett és útszéli, figyelmes és önsorsrontó. Sokkal több önnön végleteinél - belakja önnön végleteit. Belakhatja, mert ismeri. Nagy, régies, mégis megindítóan örök érzéseket mutat. A lélek hatalmas távlatait: szerelmet, szenvedést. Büszkeséget. Részenként valami egészet. Az értelmet nem tagadó, de nem is istenítő élet vállalásának lehetőségét.
(Tennessee Williams: A tetovált rózsa, az Egri Gárdonyi Géza Színház előadását Szegvári Menyhért rendezte - a fotó forrása: http://www.gardonyiszinhaz.hu/)

Csehov, hagymaszag

2008-03-25T08:07:00.000-07:00

Korszakváltás közelében egyszerre nyomaszt a múlt hiánya és a nincs jövő érzése. Nincs megfelelő viselkedés, nincs mihez viszonyítani, nincs mihez ragaszkodni, nincs hová elrugaszkodni: ahogyan addig élt az ember komikus, ahogyan élni szeretne szánni valóan utópisztikus.

Bujdos Attila írása

Spiró György jó író. A jó írót magabiztosnak képzelem: uralja az akaratot és a tudást, a legegyszerűbb történeteiben is megérezni az időtlenséget. Kivételes érzés az ilyen, szembesülni vele, hogy az ember több, mint aminek hiszi magát. Hogy az élet is több, mint ahogyan leéljük. Hogy milyen szépen lehet példálózni még a reménytelenséggel is. Spiró György a Kvartett című komédiájában a reménytelenséggel példálózik. Ez időszerű: itt és most nagyon is érthető. Korszakváltás közelében egyszerre nyomaszt a múlt hiánya és a nincs jövő érzése. Nincs megfelelő viselkedés, nincs mihez viszonyítani, nincs mihez ragaszkodni, nincs hová elrugaszkodni: ahogyan addig élt az ember komikus, ahogyan élni szeretne szánni valóan utópisztikus. A sodródás sem igazi lehetőség tehát. Miért? Honnan? Hová? Kikkel? Ez érthető Csehov óta: az idő ilyen értelemben mellékes, szinte már jelentéktelen. A sorsból való kiszakadás képtelensége az érdekes. Hogy nincsenek csodák, mert a csodák is erőtlenek a sorshoz való ragaszkodással szemben. A miért így, és miért nem másként kérdései az érdekesek, végső soron.Spiró György Kvartettje persze egyszerű történetté is csupaszítható: az ’56-os emigráns hazatér, hogy új életet kínáljon annak, akit egykori megmentőjének hisz, de az öreg kommunista nem kér ebből. Se pénz, se Amerika. Csak az a semmi, amit valaminek hisz. A Miskolci Nemzeti Színház előadása azoknak szerethető, akik a kortárs drámától a ma ábrázolását várják, egyszerűen.

A rendező, Korognai Károly vakmerő, amikor a kedvükre tesz. Egy korszak megítéléséhez ugyanis távolság kell, levegő, még az olyan bizonytalan, sokszor szegényesnek mutatkozó korszak megítéléséhez is, mint ez a mostani. A Kvartettet értelmező Korognai Károly nem egyszerűen közelről szemléli a mát, de benne van. Így az ábrázolásban is jelentőséget nyernek számára a részletek. Ha a feleség paprikás csirkét készít, hagymaszagnak kell lennie, ha a cselekmény konyhához kötött a tér értelemszerűen szűkös (díszlet és jelmez: Bozóki Mara), ha a Kádár-kor haszonélvezőjének konyhájában vagyunk feltűnő a tömegízlés és így tovább. És ugyanígy a karakterek megjelenítésében: egyértelmű a butaság Máhr Ági, a kilátástalanság Kertész Marcella, az értetlenség Áron László, a múlthoz ragaszkodás Szegedi Dezső színészi játékában. Még csak azt sem mondanám, hogy felszínes rendezés, hiszen nemcsak észreveszi, de a maga módján meg is mutatja a valóban komikust és poéntól poénig szépen véget is ér az előadás. Mondjuk ki: Korognai Károly rendezése bizonyos értelemben tényleg szórakoztató.Nem a komédiázó kedvvel van a baj, hanem ami hiányzik ebből az előadásból: mindaz a keserűség, bánat, amiről a szövege szerint ez a darab egyébként szól. A rendezői értelmezésből hiányzik a csend, a tűnődés, hiányzik a pillanat és ez hiányzik a színészi játékból is. A pillanatok összessége számít, a tempó, a lendület, mintha félni kellene attól, hogy az árnyalt ábrázolás, a napi aktualitáson túli tartományok megmutatása unalmassá teheti a Kvartettet. Így viszont nyomasztó hallgatni a színészeket - főleg a Vendég szerepében Áron Lászlót -, ahogy valami nagyon nem őszintének, nagyon nem emberinek tűnő hangon felmondják a szöveget, ahogy a rutin élteti az előadást.Kár, hogy ez az erősebb élmény és nem ahogy Máhr Ági szeme elkerekedik a felismeréstől, vagy Szegedi Dezső dacos fejvetése, Kertész Marcella beletörődő testtartása, Áron László döbbenete, az a töredékmásodperc amelyben megszólalni képtelen, pedig már tudja, hogy minek kellene elhangzania. Hogy mind menthetetlenek, és emiatt lennének többek sablonoknál, emiatt lehetne szeretni őket.

(Spiró György: Kvartett című művét a miskolci Játékszínben Korognai Károly rendezte)

Közelebb a pokolhoz

2008-03-25T06:17:00.000-07:00

Hogyan létezhet még egyáltalán, ha az élete egyetlen értelme, vezérlő elve a hódítás? Szájhős. Szánalmas és nevetséges. Hát végül nincs semmiféle titok az érzelmek mélyén?

Bujdos Attila írása

Don Juan kéjjel száll pokolra. Pokla az élete - hihetnénk, Csiszár Imre azért ragaszt keretjátékot Moliére színművéhez, hogy megmutathassa: ennek az embernek nincs bűn-tudata, és ha tagadja a bűnt, céltalan a büntetés is. De tagadhatja-e a bűnt azzal, hogy a természet szava szerint cselekszik? Don Juan Moliére darabjában nem ösztönlény: folyamatosan értelmezi a saját életét. Gondolkodik róla. Magához viszonyítja a mindenséget. Az erényességet lehetetlennek, az erényeseket unalmas hazugoknak látja. Világképe a cáfolat: a jóságnak nincs egyetemes mércéje, nincs hiteles szószólója. Ha mindent szabad, megnevezhetetlen a rossz. Különben is, ki nevezhetné meg. És minek alapján? Éppenséggel ha nem lenne a keretjáték - amelyben fedetlen mellű nők engedik darabbeli útjára Don Juant, hogy a pokolban aztán újra magukhoz öleljék hitetlenkedve hallgatnánk a hódításokról szóló elbeszéléseket: ez az ember csak beszél és beszél róla, de nem hódít. Hogyan létezhet még egyáltalán, ha az élete egyetlen értelme, vezérlő elve a hódítás? Szájhős. Szánalmas és nevetséges. Hát végül nincs semmiféle titok az érzelmek mélyén? Nincsenek érzelmek sem, csak a puszta késztetés van? Magát sajnálja csupán mindenki, aki Don Juant akarná megmenteni a kárhozattól? Olyan világot próbál egyben tartani, amelyről tudható pedig: nem létezik, s erre éppen Don Juan létezése a bizonyíték?Mintha Moliére-rel kezdődne a modern idő, ha a modern időn a határtalan önigazolások és önfelmentések korát értjük. Minden elmélet alkalmazhatatlan. Minden magyarázat helytálló.Akár ha ehhez a gondolathoz igazodna, Don Juant alakítva Nemcsák Károly taszító. Élveteg pojáca. Önelégült, szószátyár. Szoknyapecér. Hazugnak tűnik, ha igazat mond, őszintének, amikor hazudik. Senkit sem szeret, magát sem. Annyira semmiképp, hogy következetlen lenne önnön következetlenségéhez. Ha veszni kell, akkor sem. És különben is: mi az, elveszni? Csak a kalandot szereti és féli. A teremtésben mindig magára ismerne, hiszen minden csak hozzá képest találhatja meg a helyét a teremtésben.Csiszár Imre mutatja is a Csarnok színpadán: mi lenne ez a teremtés, a pokoltól a mennyek kapujáig. A szereplők közelebb vannak a pokolhoz, innen az angyal zenéje rideg dörgedelem, csupa nemtetszés. Utasítás. Korlát. A bűnt, a vétkes gondolatot az ördögök vidám muzsikával dicsérik: felszabadultan kacag a hegedű. A hangzavarba viszont belefájdul a fej.
Mint Szegedi Dezső Sganarelle-jének, aki tudja magáról: képtelen érvényt szerezni az erkölcsnek, amely az ő szájából nem egyéb zagyva beszédnél. Nem vígjátéki alakot formál Szegedi Dezső, amikor rányitja a szemünket a széteső világ összerendezhetetlenségére. ő legalábbis képtelen erre, megalkudva a sorssal, kiegyezve saját kisszerűségével, önzésével. És képtelen rá Olasz Ági Elvirája is, akit annyira elvakít szerelme, hogy nem ismeri fel: ez a férfi menthetetlen. Vágyat még ébreszthet benne, de a könny és az akarás sem térítheti jó útra. Nincs jó út.Nincsenek többé hősök, mert nincs szükség többé rájuk. Az erő egyedül az önpusztításban ismerhető fel, a változtatás igényében nem. És Moliére-nél az utolsó hős nem Don Juan. Amikor az angyal Don Juant magára hagyja, azzal nemcsak fölötte mond ítéletet, de a vele közös térbe zártak fölött is: ezekért az emberekért nem érdemes küzdeni. Maradjanak saját sorsukba vetve, bármi legyen is az a sors, bármennyire a pokol felé is vigye őket. Hiába gazdag a részletekben a csarnokbeli Don Juan, a részletek mögül a sivárság ködlik elő. Ezen feszengeni lehet, szórakozni kevésbé.

(Moliére: Don Juan, fordította Petri György - a Miskolci Nemzeti Színház előadása a Csarnokban, Csiszár Imre rendezésében. A főbb szerepekben: Nemcsák Károly (Don Juan), Szegedi Dezső (Sganarelle), Olasz Ági (Donna Elvira)

A vágy ösztön, vad késztetés

2008-03-25T06:12:00.000-07:00

Azt mondják, vágy, és nem sóhajtoznak, de repülni már képtelenek. Imitálják csak, hogy lehetséges elszakadni a földtől.

Bujdos Attila írása

A vágytalanokat szánhatjuk Krámer György Bolerójának nézőiként, a ridegséget, a nélkülözött kíváncsiságot. Igaz, végül lényegtelen, miért és hová tűnt a vágy, hogyan élhet nélküle az ember, hiszen látható: élet ez így is. Kiszámított, nehézkes, súlyos. Nem tetszetős, de logikus ennek is van érthető ritmusa. Még csak nem is széteső: összetartja valami. Valami tapasztalat, valami emlék. Talán saját, talán múlt korok üzenete.
Szánhatjuk a vágytalanokat, a ráébredés pillanataiban is. Volt. Nincs. Maradt-e erejük csodálkozni legalább, hogy mit veszítettek, s keresni a megrabolt érzés maradékait. Épülne még bármi ezeken a romokon. Ha nem is tartós, de annyi legalább, mint egy pillanat. Múló bizonyosság, valami nem is tudni, mire. Hogy biztosan voltak, és hogy biztosan másmilyenek is voltak.
A vágytalanok Krámer György Bolerójában olyanok, mint holmi negyvenéves emberek. Szárazok, érdektelenek. Túl bölcsek: azt hiszik, megtanította őket az élet. Azt mondják, vágy, és nem sóhajtoznak, de repülni már képtelenek. Imitálják csak, hogy lehetséges elszakadni a földtől. És ez is: mennyire darabos. Talán mert sokat gondolkodnak, s végül elhiszik, hogy minden: tudás. Pedig nem az: a vágy ösztön, vad késztetés. Ésszel felérhetetlen. Néznének körül, láthatnák, hogy rajtuk kívül minden a saját kontrasztjuk: minden azt mutatja, mennyire rossz ez így. Tarthatatlan. Szánalmas.
A sorsba belesimulás is az. A felhorgadás is. Az erőlködés, az izzadtságszagú igyekezet is: tudják, soha többé nem lesz olyan, mint régen. Az idő sarkában lihegnek, megkopott izmokkal, megfakult lélekkel. Miért lenne érdekes, hogy mással is megtörténhet-e ez a vágytalanok drámája.Értsük jól: a vágytalanságot megelőzte a vágy. A kívánás, a másik ember akarása. Valami ismeretlen, csak vele átélhető érzésben elmerülés szándéka. Minden volt ez, ott és akkor. Másként: mindennél több. Hogyan lehet, hogy minden több lett ennél.Lehet. Ezért is szánjuk a vágytalanokat.
(Ravel-Krámer György: Bolero, táncjáték a miskolci Kamaraszínházban, közreműködők: Anna Magusin, Székely Viktória, Krámer György, Novák Péter)

Kocsmaoperett

2008-03-25T06:05:00.000-07:00

Indokolatlan itt és most az elvágyódást általános emberi, ősi érzésnek gondolnunk, lázadásnak, melyet nemcsak a sorssal való elégedetlenség éltet, de az örök késztetés is, hogy más sorsokba merülve ismerje meg léte értelmét az ember.

Bujdos Attila írása

A Portugál szereplői menthetetlenek: a valóság, amilyennek ők ismerik, földhözragadt, kevésvágyú. Van, ahogyan van. A létező csoda így nem az álmaik beteljesülése, hanem korhely látomás. Néznek annyira bután, hogy az már majdnem okos - tudják, sosincs semmi.
Aligha véletlenül akarja Korognai Károly rendező, hogy ennyire szerencsétlennek lássuk őket: ilyenek - is. Ráadásul számára a realizmus a biztos pont, hogy ne kelljen Egressy Zoltán darabjának filozofikus szálaival bíbelődnie, ne legyen szüksége kifejteni a reménytelenség tételét. Indokolatlan itt és most az elvágyódást általános emberi, ősi érzésnek gondolnunk, lázadásnak, melyet nemcsak a sorssal való elégedetlenség éltet, de az örök késztetés is, hogy más sorsokba merülve ismerje meg léte értelmét az ember. És persze az e vágyról való lemondást, a beletörődést, az eltántorodást sem kell az e vágy szülte paradoxon részének hinnünk, gyengeségnek, a véges grimaszának a végtelen akarására: nem egyéb ez, mint egy kétrészes tragikomédia motívuma.
Jól van: abból a kellemes távolságból figyelhetjük ezt a hősöket nélkülöző, gondolati és nyelvi torzulásokból építkező minimálvilágot, ahonnan mindez már szórakoztató. Valóban, nevetséges. Az, mert kisszerű, mert felszabadító, mert hiszen ez csak mese, amelyben ráadásul milyen kedvesen tobzódnak a mellékszereplők.
Hálás helyzet ez a színésznek, magamutogató szabadrablás a színpadon: elegendő egy jól megtalált karakter, hogy feledtesse a történetet. Müller Julia alkoholista asszonya hallatlan műgonddal megformált figura, a tudatvesztés, a közönségesség, a leépülés mélyrétegeiből. Csak hát éppen szétzilálja mindazt az árnyalt viszonyt, amely Egressy Zoltán szereplőit amúgy egymáshoz kötné. Érdemtelenül kevéssé marad emlékezetes emiatt az elcsapott rendőr, Retek Korognai Károly - sötét pillantása, amikor a tett előtt szeretné megérteni a tett nem evilági következményeit, s ahogyan a gyilkosság pillanatában felismeri az evilági következményeket, az együttérzésből fakadó emberség lehetőségét. Ha valakire egyáltalán, rá valóban emlékezhetnénk hősféleként, hiszen megérti ennek szükségességét, cselekszik, és vállalja, ami ezzel jár.Pedig tudjuk persze, hogy ebben a darabban mégis csak a portugálnakö, Becének a szerepe kínálja/hívja életre az igazi drámai helyzetet: tiszta tudata, alakot öltött elszánása megkülönböztetné a vulgáris kocsmaoperett figuráitól, miközben a vágya - eljutni Portugáliába - beteljesítésére való képtelenségével mások életét is tönkreteszi. Chajnóczky Balázs azonban még nem ismeri eléggé Becét, bár ebben a rendezői felfogásban szinte mellékes is, hogy ismeri-e, vagy sem. A poénok számítanak, a poénok pedig ülnek. Gondolkodni sem kell rajta, hogy mi van: tiszta, egyértelmű, kockázatmentes siker.

(Egressy Zoltán: Portugál című színművét Korognai Károly rendezte, a Miskolci Nemzeti Színház Kamaraszínházában)